孟觉之
（复旦大学中文系，上海200433）
摘要：正如七年前的《兄弟》一样，《第七天》甫一面世就饱受争议，网络上“新闻串烧”、“语言小儿科”之类的质疑声不绝于耳，文学评论者也各执一词，余华则坚决地捍卫自己的新作，并声称：“这是最能代表我全部风格的小说，只能是这一部！因为从上世纪80年代作品一直到现在作品里面的因素，统统包含进去了。我已经写了30多年的小说，如果没有文学价值，我想我不会动手！”我们有理由相信，一个蜚声国际、被誉为“中国的查尔斯·狄更斯”的作家不会对于自己的作品丧失基本的判断能力。余华在一次关于《第七天》的访谈中表达了对于冷静的批评的期待，而冷静的批评应始于文本细读，而非快餐式的猎奇观赏。在此文中，笔者希图在文本细读的基础上，通过对《第七天》的意象经营、叙事方式和艺术结构的分析来走进这部荒诞与现实、疼痛与温情、平凡与高尚交织的动人心魄的乐章。
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关键词 ：余华；《第七天》；离世叙述；荒诞现实；冥世乌托邦；创世者
中图分类号：I247.5文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）04—0125—03
收稿日期：2013—11—12
作者简介：孟觉之（1990— ），女，吉林长春人。复旦大学中文系硕士研究生，研究方向：现当代文学。
一
人们期待视野中的余华仿佛永远是那个先锋作家和颠覆大师，孰不知真正的先锋正是不断地自我颠覆、自我超越，搁置熟稔的写作方式而走向艺术的“窄门”：“我想无论是写作还是人生，正确的出发都是走进窄门，不要被宽阔的大门所迷惑，那里面的路没有多长。”［1］《第七天》正是余华的一次冒险的尝试。
《第七天》不被看好的重要原因之一是太黏着现实，纳入了很多社会新闻和热点事件，匮乏文学虚构与文学想象。从内容来看，“余华所写的那些东西，暴力拆迁等等，不是新闻，这些东西就是我们的日常生活”。［2］如果说早期的余华看到了荒诞是世界的内在结构和真实图景的话，现在的余华深刻地认识到了现实的荒诞才是虚构的文学作品无法追赶的。从叙述方法来看，从一个亡灵的角度描写现实世界，已经为叙事提供了必要的距离，余华自己也认为以后可能“不会再找到这样既近又远的方式”。整篇小说是完全以死后世界作为叙述出发点的，从始至终将残酷的现实世界称为“离去世界”，并勾画出一个自由平等、花开遍野的“死无葬身之地”作为对照，凸显出了作家与时代的紧张关系，透露出以死为生、生不如死的反讽意味。至于小说语言的朴素节制也是由叙事视角决定的，在一个死者的目光沐浴下，一切戏剧性的冲突都变得柔和了，甚至是坐在拆迁废墟上写作业的红衣女孩也成为一道美丽的风景，她不知道自己的父母就埋在自己身下。但这洗练的语言中却包孕了丰富的隐喻，正如余华在谈《老人与海》时提到他对批评家伯·贝瑞孙的一句话深信不疑：“任何一个伟大的作品是无处不洋溢着象征的。”
小说中一组贯穿的意象是“浓雾”、“雪花”、“细雨”。小说开头，叙事主人公即死后的杨飞在一片浓雾紧锁的城市中似梦似醒地游荡，目睹了一场连环车祸，接下来作者反复用“浓雾”来象征现实的阴霾密布、鬼影幢幢，当代生活的惨剧既近在眼前又令人不忍直视。甚至到了殡仪馆里依然“雾气环绕”，我们看到小说里描写的殡仪馆简直是一个乌烟瘴气的名利场，其中等级森严的程度比活人的世界还有过之而无不及。
杨飞继续向前走去，“湿漉漉的眼睛看到了雪花，在浓雾里纷纷扬扬出来时恍若光芒出来了，飘落在脸上，脸庞有些温暖了。我站住脚，低头打量它们如何飘落在身上，衣服在雪花里逐渐清晰起来”。杨飞死后的前四天一直行走在纷扬的雪花里，雪花究竟象征着什么，这冰洁之物又何以会带给人温暖呢？接着读下去，会发现雪花与或温暖或辛酸的隔世记忆相连，也与死亡的永恒宁静相连。文中有很多这样的表述：
“我湿漉漉走到衣柜那里，打开柜门寻找我的殓衣……我当时的妻子李青在商店里精心挑选了两套中式对襟睡衣，她在自己的睡衣胸口绣上我的名字，在我的睡衣胸口绣上她的名字。那段婚姻结束之后，我没再穿过它，现在我穿上了，感到这白色的绸缎睡衣有着雪花一样温暖的颜色。”
“殡仪馆的候烧大厅宽敞深远……几盏相隔很远的蜡烛形状的壁灯闪烁着泛白的光芒，这也是雪的颜色。不知为何，我见到白色就会感到温暖。”
第二天伊始，杨飞听到了一个女人的声音在呼唤自己的名字，“呼唤声仿佛飞越很远的路途，来到我这里时被拉长了，然后像叹息一样掉落下去。我环顾四周，分辨不清呼唤来自哪个方向，只是感到呼唤折断似的一截一截飞越而来”。杨飞醒来，看到“雨水在飞扬的雪花中纷纷下坠，椭圆形状的水珠破裂后弹射出更多的水珠。有的继续下坠，有的消失在雪花上”。掉落的、支离破碎的呼喊与下坠的、迸射的水珠构成了一组玲珑剔透的意象，这细雨中的呼喊是多么似曾相识，只是这里的呼喊引起的不再是恐惧与战栗，而是恍若隔世的回忆。这就解释了为什么《第七天》里的死者说话时发出的都是“滴水”之声，细雨正是苦难者的呼喊，这些无处安放的亡灵在雪花般的隔世记忆里自我诉说、自我悼念、自我超度，并汇合成“丝带”状闪闪发亮的河流，此呼彼应，绵延不息。
书中写到死后的杨飞和李青穿着缝着彼此名字的白色睡袍做爱，这段描写极其单纯甚至空洞，只是说“我们的身体仿佛出现了连接的纽带”，显然是受到了胡安·鲁尓弗那部著名的小说《佩德罗·巴拉莫》的影响。余华在《强劲的想象产生事实》一文中提到他第一次阅读这部小说时，就对一段关于两个死去的人做爱的描写感到吃惊，他认为这一段叙述中的关键点在于“抽干了他们的情欲”。［3］这种单纯却产生了意想不到的魅力，两个人昙花一现的爱情与婚姻只留下了一段温暖而百感交集的回忆，死后的他们却在一件雪白的睡袍（殓衣）上找到了令他们水乳交融的纽带，这种爱已经超越了情热，而是一种更具有普泛性的人情了。
二
《第七天》的叙述是非线性的、非历史化的，具有现代性意味，“时间的顺序在一片宁静里随意变化，生与死的界限也开始模糊不清，对于在现实中死去的人，只要记住他们，他们便依然活着”。［4］这种对客观时空的颠覆，体现了余华所强调的“内心真实观”。《第七天》中充斥着被删除的死亡者，无人为这些死去的见证者作见证，他们活得没有存在感，死得没有尊严，他们的“故事”被歪曲、渲染、涂遮后写进新闻里，成了“事故”，为人们提供一时的谈资。在“死无葬身之地”，他们一次次重返往事、重返现场，彼此讲述与聆听对方真实的故事。“宽广的沉默里暗暗涌动千言万语，那是很多的卑微人生在自我诉说”。而所有的诉说都在生前身后的此岸与彼地频繁穿梭交叠，随着雨雪的明灭缓缓地打开或闭合，并各自获得动人的归结。我们在这里看到的是个体尊严的重铸和“人”的复活。回归现实底层的生存情境，回归人道主义情怀，这是20世纪90年代以来余华小说创作的一个重要的艺术转向。余华站在现代性的立场上，重新发现了传统文学的内在价值。而在价值失范的世界之夜，最高尚的梦想莫过于让“有墓地的得到安息，没墓地的得到永生”。由是观之，《第七天》具有与《细雨中的呼喊》《活着》《许三观卖血记》同样的悲悯的力量，只不过这一次余华舍弃了与现实之间击掌相和的幽默关系，而是在拍痛了中国的同时，也拍痛了自己，因为他选择了直率而非迂回，选择了承担而非消解。
李泽厚认为，“中国文化缺乏足够的冲突、惨厉与崇高（Sublime），一切都被消解在静观平宁的超越之中”。［5］余华曾表示想成为《圣经》的作者，七天的形式就来源于《旧约·创世记》。通过小说中塑造的人物形象，如杨飞的养父杨金彪和乳母李月珍等等，我们可以看出他从中国的“乐感文化”向“罪感文化”的价值转换，不同于富贵和许三观，他们在苦难面前多了人性的自觉，用受难的重取代了消解的轻。［6］杨金彪在火车站拾回了一个弃婴，并含辛茹苦地将他抚养大，但为了挽回一生可能只有一次的爱情与婚姻的机会，将杨飞丢弃在了异地，虽然后来他寻回了杨飞，但他仍为此懊悔自责了一辈子。晚年身患重病的杨金彪为了不拖累儿子而出走，在一个循环中实现了自赎。死后的杨金彪穿着破旧的蓝色衣服，戴着破旧的白手套在候烧大厅工作，杨飞第一天去殡仪馆时招呼他的服务员其实就是他的父亲。一个站在生死交界处等待儿子的父亲比行走于两个世界找寻父亲的儿子有着更加“源远流长的疲惫”——他在等待自己并不希望到来的儿子。有什么比不期望被找回的自我放逐与不期望相见的悠远等待更能体现主体的受难精神呢？
三
余华在《第七天》里仿佛是空想了一个冥世乌托邦，“我惊讶地看见一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。这个世界没有阶级、贫富、仇恨，唯有无差等的爱。
这个梦境般美好的冥世乌托邦其实并非只是空想，而是建筑在余华对于死亡的独特体验之上。在《兄弟》之后，余华写过一本名叫《十个词汇里的中国》的非虚构作品，这本书主要有两部分内容，一部分是他成为小说家之前的生活体验，另一部分则是他对于社会转型中的中国的发言。余华回忆了自己的童年，他写到由于自己的父亲是一名外科医生，他在太平间对面住了差不多十年时间。“我在很多个夜晚里突然醒来，聆听那些失去亲人以后的悲痛哭声。十年的岁月，让我听遍了这个世界上所有的哭声，到后来我觉得已经不是哭声了 ，尤其是黎明来临之时，哭泣者的声音显得漫长持久，而且感动人心。我觉得哭声里充满了难以言传的亲切，那种疼痛无比的亲切。有一段时间，我曾经认为这是世界上最为动人的歌谣”。［7］“有一天，我鬼使神差地走进了对面的太平间，彷佛是从炎炎烈日之下一步跨进了冷清月光之下……在后来一个又一个的炎热中午，我躺在太平间的水泥床上，感受舒适的清凉，有时候进入的梦乡会有鲜花盛开的情景”。［7］对于余华来说，死亡无异于凉爽的夜晚和鲜花盛开的梦境，那关于死亡的恸哭则是温暖的歌谣。这是不是可以回应雪白的殓衣、蒙尸布、殡仪馆的壁灯所带来的温暖触动呢？如果是这样，死后的乌托邦到底是不是对于苦难者的终极幻想？作者余华是不是止步于唱一曲轻柔的安魂曲？
让我们重新凝神于这篇小说的七天结构。毋庸置疑，它来源于《圣经》，余华在前言中引用了《旧约·创世记》中的一句话：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”当我读罢小说，掩卷沉思时，有一个问题就浮现出来——谁才是真正的创世者？小说里写到的安息者都是一些最平凡甚至卑微的民众，他们很难与创世者的荣光联系起来。
余华在《十个词汇里的中国》中着重地探讨了“人民”一词。在他29岁之前，他一直没有真正理解过“人民”的概念，对他来说，“人民”就是弱势的代名词。直到一个来自深夜的经历终于让他真正理解了这个伟大的词汇。“当我和这个词汇有了真实的而不是虚拟的相遇，我所说的不是语言学或者社会学或者人类学意义上的相遇，而是人生经历里的一个真实的相遇，一个去除了所有理论和定义之后的活生生的相遇，然后我才能够告诉自己：‘人民’这个词汇不是空的。因为我曾经见到过它有血有肉的模样，见到过它心脏的强烈跳动”。［7］
“一九八九年五月下旬的北京，中午很热，可是深夜就冷了……在逐渐接近呼家楼的时候，我突然感到有一股热浪在黑暗里轻微地涌来，随着我继续往前，热浪强烈起来了。接着，我听到远处有歌声在飘扬过来；再接着，我看见远处有灯光在闪烁。然后惊人的场景出现了，在热浪滚滚而来时，我看到了灯火通明的呼家楼立交桥，桥上桥下有一万多人守卫在那里，他们激情满怀，在夜空下高唱国歌……他们虽然手无寸铁，可是坚定自信，他们认为自己的血肉之躯可以阻挡部队和坦克。他们聚集在一起热气沸腾，彷佛每个人都是一支熊熊燃烧的火把……可是在我二十九岁的这个深夜，我发现自己错了。当人民团结起来的时候，他们的声音传得比光要远，而他们身上的热量传得比他们的声音还要远。我终于真正理解了 ‘人民’这个词汇。”
小说中的高潮应是鼠妹领唱、27个婴儿合唱的动人心魄的场面，而小说多线交织的内在节奏、七章的叙事架构正如那首余华迷恋的《德意志安魂曲》，其中第七乐章是最后的合唱：“从今以后，在主的恩泽中死亡的人有福了。圣灵说：‘是的，他们平息了自己的劳苦，他们的业绩永远伴随着他们。’”［3］
《第七天》看似是一首轻柔易碎的安魂曲，其实是一曲关于人民的恢弘颂歌。用离世的方式在世，用绝望的方式希望，用荒诞的方式真实。纵然形式永远是“虚伪”的，［8］作家的心却永远真诚。
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参考文献］
［1］余华.《兄弟》后记［M］.北京：作家出版社，2012.
［2］张新颖.时代、亡灵、“无力”的叙述［J］.长城，2013（5）.
［3］余华.音乐影响了我的写作［M］.北京：作家出版社，2012.
［4］洪治纲编.余华研究资料［C］.天津：天津人民出版社，2007.
［5］李泽厚.中国古代思想史论［M］.合肥：安徽文艺出版社，1994.
［6］关于余华对于苦难的消解方式之局限性的探讨，参见谢有顺.余华的生存哲学及其待解的问题［J］.钟山，2002（1） .
［7］余华.十个词汇里的中国［M］.台北：麦田出版社，2011.
［8］余华.虚伪的作品［J］.上海文论，1989（5）.