李学更
（保山学院艺术学院，云南保山678000）
摘要：本文阐述了沈宗骞山水画美学思想中的“形神在离即之间”的观点与绘画之神妙在于“有意无意之间”之观点对中国山水画创作的影响，梳理了山水画美学中的形神之“形神在离即之间”与“有意无意之间”的山水画美学意义，并结合当代美学，进行了较为系统的分析，同时，指出了其对当代画家的深刻启示。
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关键词 ：沈宗骞；山水画；美学思想；美学意义
中图分类号：J201文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）11—0149—02
沈宗骞，清《墨林今话》记载颇详：“字熙远，号芥舟，又号研湾老圃，浙江乌程（今湖州）庠生。清代乾嘉（一七三六—一八二○）时人。早岁能书、画，小楷、章草及盈丈大字，皆具古人神致魄力。尝见赏于曹地山、钱辛楣诸人。画山水、人物、传神，无不精妙。有淳化阁石刻。著芥舟学画编，痛斥俗学，阐扬正法，足为画道指南。生平杰作汉宫春晓、万竿烟雨二图，为赏鉴家所宝，有神品之目。晚年则纯用焦墨。”［1］沈宗骞出身庠生，故可谓儒学根基深厚，且艺术上极有天赋，所以他在修身、修行、修德、识物上，有自己的独到精妙之处。
多种个人修养及视域的开阔、豁达的情操，奠定了他能提出其山水画美学观“形神在离即之间”与“有意无意之间”的基础。在他的《芥舟学画编》之《作法》与《平贴》篇中，明确提出了这两个观点。
沈宗骞在《作法》中，谈及笔墨关系时云：“离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之。云间派者，陆掞始之。始之者，固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔，因而墨自为墨，亦且笔之不备，将赖墨以助成其气局。学者从而附和，遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔熔而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶！吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存邪！”［2］
沈宗骞《作法》篇，主要谈及笔墨问题，而笔墨本身是艺术语言，是为表现山水之形体、之神韵而服务的。所以，沈宗骞开篇即谈山水与山水画。他认为，任何自然景致的形成，均是得天地之气而生，每一个景致都有自己的神态与情致，如果想用笔墨来表现它们，就应当不单独思考山川景致的形体，而是要“惟其神”。然后，详细地论述了笔墨的技巧。篇尾，沈宗骞主要借梳理前人之说，自然而然地提出了自己的观点：假如能认识借笔以求墨，然后逐渐达到笔熔而墨化，那么何必又问其形神的得与不得？并不是要求要舍形神来说山水画，而是笔墨精到了，形神就在离即之间。由此可以看出，沈宗骞的观点，不是一味地调和形与神在范畴上的对立，而是创造性地提出了一种符合文人审美意味的形神观，即形与神的统一，在于若即若离的“含蓄美”。从技巧的层面可以认为，笔墨的精妙不可掩盖神在审美本质上的含蓄，这种含蓄相对于精妙的笔墨而言，无疑更富有形而上的文人审美性格。“象征一般总是一个形象或一幅图景，本身只唤起对一个直接存在的东西的观念”，“只有在意义和表现意义的形象以及二者之间的关系都明白说出时，才没有所说的暧昧性”，［3］基于这种观念，必然唤起对笔墨的含蓄。而对于神，亦不可掩盖笔墨的精妙而独立为审美对象，否则将过犹不及。此观点所追求的中国画的山水审美感受，理应达到亦如禅学所言的“直指心性、明心见性”的“悟”之趣味。
中国山水画美学理论，历来也不是仅仅重“神”而轻“形”，而是“形神兼备”，没有“形”，“神”也就失去了依存的基础；而没有“神”，“形”也就是僵死的，没有生命与生动的。顾恺之很早就在人物画上提出了“传神写照”的说法，而谢赫的“气韵生动”则将“传神写照”推移到了山水、花鸟上。古代哲学家、文艺家、山水画家们，也对“形”与“神”的问题，进行了哲学、文学与山水画美学上的思索。
《荀子·天论》：“形具而神生。”
汉桓谭《新论》：“精神居形体，犹火之然烛矣。”
王微《叙画》：“形者融灵。”
司空图《诗品·雄浑》：“超以象外，得其环中。”
而沈宗骞通过笔墨谈山水与山水画之“形神”,并且其立意在于“离即之间”，此山水画美学命题，却是自古鲜有。这个命题至少涵盖了3层意思：第一，笔墨的精到，即可以表现一种“若即若离”的、富含文人韵味的、含蓄性的“形神”之美感。这种“若即若离”的形神韵味，是长期笔墨实践的结果。其中，有对自然山水的真实的经历与理解，也有笔墨的独到与精深。因为沈宗骞开篇即提“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形惟其神也”，所以说，沈宗骞的“形神在离即之间”的山水画美学观，绝不是唯“笔墨”论，而是有着认识、感受、整合、创新的审美实践的前提。第二，“形神在离即之间”，要达此境地，须“笔熔而墨化”。有了第一层的实践，并且形成了对自然山川独特的审美观，并不表示就能够画出形神兼备的山水画。每一个山水画家都有着在自己艺术思维领域中构成的审美艺术形象，但是，不见得所得到的每一个构思，都可以付之于绢素之中而成为绝佳的山水画。也正如黑格尔所说：“意义与直接的艺术形象之间的这种不吻合，很大程度上归结于艺术的贫乏与芜杂。”［3］第三，古人谈的欣赏牡丹与黄鹂之外的东西，牡丹黄鹂本身为“形”，其情致、雅姿、风韵为“神”，这个“之外”，即是“形神在离即之间”的“形神”。“离即之间”，也就是谢赫所谈的“气韵生动”的“气韵”。
不过，从山水画美学的实践来看，整个清代的山水画艺术多太重笔墨，深受董其昌之影响，而乏于创新。因此，沈宗骞“形神在离即之间”的山水画美学的命题，是对一直过于强调笔墨而不注重“离即之间”的“形神”兼备的漏风之批判。
“有意无意之间”是沈宗骞在《芥舟学画编·平贴》中提出的另一个山水画美学命题。
“故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我，且不必喜，惟能合古人之意则喜之；人毁我，且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉。则如丝之吐，自然成茧；如蕉之展，自然成阴；风蹙水而为文，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到，而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：‘拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。’盖言生动流活之趣，如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也”。
这里，沈宗骞将笔法与“心”联系起来。其实，沈宗骞所联系的是“境”。他所追求的是“心”之“境”与画之“境”，借助“比”而走向统一。两境统一的心理体验，即是“不必喜”、“不必忧”与“则喜”、“则忧”，其基础是“合古人之意”。展现在形式上，所体现的视觉效果是笔未到而意无穷的“有意无意之间”，这是“至境”：臻极微妙。佛洛依德曾将人的心理划分为几个层次，其中，无意识与潜意识是激发艺术创造力与欣赏力的关键。沈宗骞提出的“有意无意之间”，则是在极度娴熟的技巧下，在对自然山水景致之神情心领神会、“静以会其神，动以观其变”的基础上，才能得出的这种“有意无意之间”的“心境”与“画境”的统一。
早在南北朝时期，就有人提出了“有意无意”。南朝宋时期的《世说新语·文学》中就有“庾子嵩作意赋成，从子文康见，问曰：若有意邪？非赋之所尽，若无意邪？复何所赋？答曰：正在有意无意之间”。“有意无意之间”是山水画艺术上的“欲说还休”的状态，也体现出中国哲学中“浑整”、“会意”、“非解读”的特色。不过，沈宗骞的“有意无意之间”更注重的是“意”，由笔墨的精妙而营造，由“心境”而阐发，由含蓄之韵而生成。
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参考文献］
［1］（清）蒋宝龄.墨林今话十八卷［M］.合肥：黄山书社，1992.
［2］潘运告.清代画论［M］.长沙：湖南美术出版社，2003.
［3］黑格尔著.朱光潜译.美学［M］.北京：商务印书馆，1986.
［4］易菲.简论沈宗骞的绘画美学思想［J］.武汉科技学院学报，2010（6）.
［5］申研.艺术设计的美学境界［J］.美术大观，2010（1）.