沈洁
【摘要】1884 年，由美查主办，风俗画家吴友如主编的《点石斋画报》开始发行，一经出版就成为当时最有影响力的时事新闻画报。至停刊时，《点石斋画报》已发行了4666 幅新闻画。本文旨在从美术层面分析画报中对明暗、体积的表现，研究《点石斋画报》的画师们是如何融合中西绘法，为我们描述出了一个传统与现代交融的晚清社会，希望其图像的表现手法和影响能为如今的新闻摄影作品和新闻图片提供启发。
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关键词 《点石斋画报》 西式绘法 体积 阴影
一、《点石斋画报》的创办背景
从中国城市史来看，上海的历史并不悠久，是典型的近代崛起的城市。清政府腐败无能，任西方列强的坚船利炮打开了中国的国门，然而上海的近代化也正是从开埠开始的。开埠之后，外国商船频繁进入上海港，大量外国人来到中国，甚至在中国定居，短短数年之间，上海城北地带开辟了超过三万亩的租界，这就是今天上海的外滩。租界是耻辱的标志，也是文明的窗口，租界给中国带来的并不全是负面影响。在租界，市容整洁有序，市政设施先进完善，市政管理严格科学，凡此种种，无不反映了西方近代工业文明的先进性和优越性。有识之士从租界的生活中了解到了西方并非“蛮夷”，而是在中国闭关锁国的时代里，远远地走在了我们前面。
二、《点石斋画报》中的“体积”塑造
西方绘画极力追求“形似”，不仅只是轮廓、形状的相似，也要表现出物体真实的体积。西画同时表现受光的阳面和背光的阴面，以此来表达画面中的光线和画中物体的体积。在西画中，人物的面部迎光处表现得白亮，而背光处则有阴影，特别是侧面对光的人物像，面部明显呈现出半亮半暗的效果，眼窝、鼻侧皆有阴影，画面中的人物仿佛真人那样立体、逼真。
与此相对，传统的中国画并不注重体积的表现，对于中国人来说，画并非作为写实的工具，而是抒情的艺术。中国画中即使出现阴影，也是用来描绘石头、树木等，对于人物像是绝不会使用的。中国画只画阳不画阴，人物不管是面貌还是身形都是平面的。可以表现立体感的脸部阴影，对于国人来说被称为“阴阳脸”，是十分不吉利的。慈禧太后十分欣赏西洋画和摄影术，这在当时已经是十分“新派”了，但她也十分忌讳阴阳脸，请来的西洋画师在为其绘制肖像时就曾因在脸部塑造了阴影触怒太后，而为慈禧拍照时需要在室外搭设有内景的影棚，利用自然的散射光使脸部完全没有阴影。不管对于当时的中国画家还是中国观众来说，光影是不适合用于人物的。然而在《点石斋画报》中，我们可以看到在面部描绘阴影的人物肖像，绘制方式接近西画中的素描，这对于当时的绘画理念无疑是很大的突破。
1、中西绘法对“孤拔”形象塑造的比较
《点石斋画报》中第一次在人物面部描绘阴影。表达人物面部的体积与结构的画像是在1885 年（光绪十一年）发行的丁集第55 张画报——《孤拔真像》。孤拔时任法国提督，在中法战争中作为法军统帅出战，《点石斋画报》对于中法战争的报道中曾两次提到孤拔，包括1884 年发行的乙集中《法人弃尸》和1885 年丙集中的《法酋孤拔》，其中《法酋孤拔》将孤拔作为画面主要人物进行了描绘，和《孤拔真像》对比，我们可以看到画报对孤拔的描绘有很大不同。
画报在战事的新闻里提及孤拔时，他是作为画面中的主要人物被置于场景之中。在新闻画《法酋孤拔》中，孤拔处于画面右下位置。如果将画面的长、宽都三等分，那么两横两竖的分割线就会在画面中形成一个“井”字形，横线和竖线形成四个交点，在人们观看一幅画时，视觉的中心往往放在这样的交点上。井字形构图让画面和谐而不呆板。而在《孤拔真像》中，只有孤拔本人的面部肖像，画像仅描绘到孤拔的肩部，既没有完整的表现全身，又没有绘制背景，这并不符合中国画对人物绘制的规律。
在《法酋孤拔》一图中，孤拔明显大于画中其他人物，包括处于画面最前景的站姿炮兵，这明显不符合近大远小的透视规律，而是遵循了传统中国画“主大从小”的规律，孤拔作为新闻主角被加大处理了。本幅新闻画中对于主角孤拔做了细致而生动的刻画，尽管画面中的人物、服饰、军舰乃至扶手椅都来自西方，但全部人物包括孤拔都采用的是传统画法，人物全身不见明暗表示，面部和身体都只有线条勾勒而无阴影，绘画线条用笔方直挺进，起笔处有力下压形成顿点，形若钉头，收笔时渐细，形若鼠尾，是中国白描手法中的钉头鼠尾描。
而在《孤拔真像》中，孤拔肩膀正对画面，头部微向右侧，图中的阴影可以清晰表明光源处在孤拔的左上侧。孤拔左脸面光，额头近乎全白，左脸颊也只有颧骨下方有微弱阴影。两侧眼窝、鼻右侧、右侧下颌骨和须唇沟是面部阴影最浓厚的部位，这种明暗表达符合光线照射的规律，孤拔的面部有一定的立体感，效果已经很接近素描。放大图片仔细观察，可以发现该图像中对面部确实采用了排列细线的方式来绘制结构阴影，但是细线的走向完全一致，都是从画面右上至左下的并列斜线，而没有根据素描的要求，根据面部结构安排线条走向。这导致人物虽然有了一些体积，但立体感不太强。
这幅《孤拔真像》是《点石斋画报》中第一幅在人物面部绘制阴影的新闻画，虽然并没有真的如西画那样研究光影的规律、人体的结构，形成完整的表达人物体积的画法，但第一次的尝试总是可贵的。其后的报道中也不时出现意图表现人、物立体感的新闻画，但不论是画师还是读者，接受这种与传统绘画理念不符的新画法都需要时间，或许对于西人和西方建筑、物品的刻画使用新画法也无妨，但对于中国本土的人物建筑，对于看惯了的老物件还是得用看惯了的老画法。在这样的环境下，《点石斋画报》出现了一批极具特色的新闻画，当新闻中同时出现了中国和西方的人或物时，画师们也运用与其相对应的画法，将中西技法汇于一处，结合成既丰富传神，又符合民众欣赏情趣的作品。例如刊载于1885 年（光绪十一年）戊集的《英君相像》。
2、单幅画面中中西绘法的综合运用
《英君相像》报道的内容是不同于中国人将绘制传播皇帝的肖像当做是一种亵渎，西方人认为让人认识是一种荣幸，所以即使是英国女王也有画像广为传播。画面中，女王和亲王都位于左侧，女王是面部丰满的中年女性，穿多层裙摆长裙坐在桌前，左手抚披肩，右手执笔悬于纸上，正回首似乎与首相交谈。首相立于女王椅侧，秃顶，络腮胡，穿长大衣，左手叉腰，右手拿着纸张。画面中女王和首相的发型、面貌、服装都刻画得十分细致，符合英国人的外貌特征和当时的服装造型，包括写字桌、窗帘、带画框的画，都符合西方的实际情况。总之，画面有人物在的左半部分各种家装也符合英国实际家装风格。画面右侧，一展屏风占据了大部分画面，屏风是中国传统家具，细看屏面上还有竹、梅等图样，中国风味浓郁。屏风之前，画面的右下角有一座地台，放有花瓶和香炉，瓶中还有一枝珊瑚。我们不能想象遥远的英国皇宫里居然出现了如此丰富的中国室内装饰，唯一符合逻辑的推测就是这幅新闻画在绘制时有一定的参照，可能是英国女王的照片或画像，也可能是西方报纸上的新闻画。《点石斋画报》的画师既要采用横幅构图，又要保持画面均衡，只能在画面右侧凭想象添加了摆设，想象来源于生活，中国画师想象中的自然只有传统中式家具摆设。
这幅画左右两边所绘内容分别来自西方和中国，绘制方法同样也相应的采用了西画法和中国画法。对于女王和首相，虽然面部还是只绘制了五官，没有表达明暗，但是对于服装的明暗有很好的表现，从细节可以看到女王的披肩褶皱处都细致的描绘了阴影，裙摆上的花边每一个都有明暗表现，整件服饰描绘精细，有立体感。首相穿着深色大衣，在大衣左袖和左侧下摆有部分留白，表现了画面中的光源方位。单人沙发和写字台上都用并列细线表达了物体的体积，这样密集排列的细线可以连成一片，用线组成面，再用面塑造体积。与此相对的是画面右侧的中式屏风和装饰品上都无一点明暗表现。右侧的花瓶和香炉与写字台台柱形状相仿，都是扁球形，而台柱上表现明暗和体积的线条在花瓶和香炉上都没有出现。
在中国传统风俗画中，使用的是白描手法，这是指用墨色线条勾勒形象，笔墨简练，只表现轮廓，不表现体积。《点石斋画报》中绝大多数新闻画都是画师们根据文字新闻创作的，并非亲眼所见。对于山川河流、市井人物等传统题材，画师们都可以凭借经验绘制，而对西方题材，具体说来可分为：描绘声光电化新事物，如火车、轮船、潜艇、热气球、电灯、自鸣钟等技术发明；表现上海租界及外国社会风情，如教堂婚礼、马戏和魔术表演、赛马赛跑等体育竞技项目等。对于这些题材，画师的技艺再怎么高超也是“巧妇难为无米之炊”，只能从西方的新闻画或是照片上取材，甚至凭空捏造了。这使得《点石斋画报》中的涉外新闻往往画风也与其它篇幅截然不同。如1884 年刊于甲集的《新样气球》，1888 年刊于丑集的《一蹶不振》等。这些新闻画巧妙地既传播了西方人、事、物的原本风貌，又照顾到了中国人的审美习惯，在求新和存故间找到了独有的道路。
结语
正如蔡元培所说，“艺术是唯一的世界性语言。”①在东西方文化激烈交汇、碰撞的晚清上海，《点石斋画报》作为以画为主，以文为辅的画报，从一开始就具有西化的形式。而绘画手法上的西化，则由于东西方审美的差异和中西画派的不同而进行得缓慢而微妙。虽然西画对中国绘画影响是局部的，却并不会改变这种影响的重大意义。《点石斋画报》的画师们巧妙地选取西画的优点，又将其与中国画紧密的结合起来，这份融合避免了两种风格迥异的艺术间的风格冲突，毫不见牵强和僵硬。《点石斋画报》融合了中西艺术技法，并将之提升，创造了自身的独特风格，既改良了传统中国画法，又迎合了普通民众的欣赏品位，对我国绘画的发展具有重大意义。
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参考文献
①苏立文：《东西方美术的交流（中文版序言）》[M].江苏美术出版社，1998：1
（作者单位：安徽大学新闻传播学院）
责编：周蕾