裴习华
【摘要】色彩是电影艺术的构成元素之一，色彩即感情。而导演张艺谋更是善于运用各种色彩为电影加分，给观众强烈的视觉冲击力。本文从张艺谋电影中的各种色彩着手，分析电影画面色彩的含义，表达的情感以及带来的艺术效果，从中探索色彩与电影的关系，引出对电影中色彩使用的思考，探究电影深层次的艺术魅力。
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关键词 色彩美学 电影 张艺谋
作为中国第五代导演的领军人物，张艺谋至今共执导了十九部电影。从早期的红色系列到最近的归来，二十九年里张艺谋对电影色彩的选择运用已经产生很大的变化，本文将按时间顺序分析张艺谋不同时期的电影中色彩运用的变迁。
一、色调期
1、与主题相统一的色彩基调
色调期张艺谋影片主要运用单纯色，红色是作品的主基调。代表电影有《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》。
色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改编，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。①
1987 年，张艺谋执导了他的第一部电影《红高粱》，也正是从这部电影开始，中国的观众们真正了解到“电影中的色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种视觉的审美元素，电影艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。”②
在电影里，观众明显可以看出张艺谋对“中国红”情有独钟，“我”奶奶的红衣服，高粱地里的红高粱，十八里坡火红的喜轿以及乡亲们倒下后满地的红血液，整部电影都沉浸在热烈奔放的红色氛围。从色彩学的角度来看，红色代表喜悦、冲动、热情、暴力。电影中旺盛的红高粱象征这片土地和这片土地上的人，他们豪爽直接，敢作敢为，敢爱敢恨，充满了生命力。红色的视觉冲击使得整部电影呈现出阳刚壮丽的风格，艺术般的视觉感受与动人的情节相辅相成。
1990 年的《菊豆》同属于张艺谋的早期电影——红色系列。天青和菊豆第一次偷情时，水车把原本高高挂起的红色染布拖入染池中，滚滚落下的红染布将两人的感情推向高潮，染池里的水变成了一片浓重的红，同时也隐喻了矛盾的激烈化，两人生活也开始走向水生火热的境地中。另外两处分别是金山和天青死在染缸里，比鲜血还要浓重的红，使观众触目惊心。最后一幕，菊豆点燃了染坊，红色大火是对现实的绝望和万念俱灰。
对于影视艺术作品来说，色彩基调是构成情节、表现主题的各个镜头的色调及其相互关系使观众感受的总的色彩倾向。是在作品的制作过程中，通过人物的服饰色彩设计、环境色彩的选择及各种影像艺术化手段的利用创造出来的。作品的主题是色彩基调选择的主要依据，是它对观众的视觉心理的影像，应该同作品总的情绪气氛相吻合。④
从影片的环境色彩方面来分析《大红灯笼高高挂》，陈家大宅高高的院墙，紧闭的庭院。灰黑色的围墙，灰黑色的天空，灰黑色的瓦片充斥着观众的视线，然而在这无边无际的灰黑色中偏偏有一丝温暖的红出现。陈老爷选择留宿哪个太太那就要点灯、陈老爷天亮走后要灭灯、犯了错误要被封灯。仪式的重现要突出的是“祖宗的规矩不能坏、要按祖上留下的规矩办事”这一中心。
从服装色彩来看，花轿迎亲时候的颂莲还是女大学生的装扮，穿着白色学生装，即使是嫁人当天她也没有换上红色喜服，从这一点可以看出颂莲是倔强的。当颂莲开始有了心机想争宠时她的服饰也逐渐加深，花纹变得繁复。影片最后颂莲真的疯了，她日复一日的徘徊在四四方方的院墙之内，衣服又恢复成来时的白色学生装，衣服颜色由浅变深再变浅也是颂莲从争宠再到看透的心境变化的过程。
2、影片中无处不在的红
张艺谋有意让影片中的女主角都穿了红色服饰，如1995 年的《摇啊摇，摇到外婆桥》中交际花小金宝无论是舞台上还是逃难的小岛上都穿着红色旗袍。1998 年的《一个都不能少》中水泉村代课老师魏敏芝穿的是红色的确凉衬衫，1998 年《我的父亲母亲》母亲常穿大红棉袄或粉红棉袄，影片的回忆是彩色而影片的开始是黑白色，用黑白色表现现实部分，描写死亡和葬礼，用彩色描写回忆的爱情故事。因为对于母亲来说，只有回忆才是欢快浪漫的，彩色用来表现她和父亲的爱情故事再合适不过。2000 年《幸福时光》取材于莫言小说《师傅越来越幽默》，老赵用卖电视机的钱买回来的连衣裙也是红色，当盲女穿着大红色连衣裙走在去深圳的路上，一个执着乐观善良的形象便被活生生的塑造出来了。摄影出身的张艺谋用红色给观众创造了一个全新的画面，在这个画面里，我奶奶，菊豆，颂莲，高粱酒，红染布等等这些红色以倔强的姿态表现出顽强的生命活力。有人问张艺谋为何偏爱红色？张艺谋说，在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。⑤色彩是最具感染力的视觉语言。它作为电影艺术重要的视觉元素，不仅还原了原有的色彩，而且还能表达导演的情绪，不仅可以烘托气氛，还能表达影片主题，体现时空转换，刻画人物形象，创造特殊意境。
二、色块期
张艺谋色调期的电影获得了观众的普遍认可，随后以《英雄》《十面埋伏》为代表的商业电影却受到了质疑。原因之一是观众已经习惯的色调被大面积色块代替，其二是张艺谋用色块来表现情节发展显得过于形式主义或某种强加的生硬感。对于这些质疑，张艺谋说多年以后你可能已经记不得这部电影有哪些人物，讲的是什么，但你肯定会记得电影里如诗如画的画面，这已足够。
《英雄》采用了黑色、红色、蓝色、白色等色系。这些色彩不像色调期的影片一样一直出现在影片之中，而是分开使用，一种色彩代表一段故事。无名觐见秦王那一段，大面积的黑色占据了整个屏幕，黑色使人联想到悲壮、肃穆、死亡、冷酷，黑色是悲壮的色彩，导演透过黑色暗示观众，秦王朝的建立是在冷酷和悲哀的基础上的，无名进入这个黑色的秦王宫是不会活着出来的。⑥黄色树林中红衣的张曼玉和章子怡，对战中纷飞的黄色落叶和明艳的红衣形成鲜明的对比，寓意了两人心中的情感纠葛和冲动。用色块推进电影节奏，对于中国电影来说是一次全新的尝试。张艺谋尝试着走出色调期的黄土地红高粱，不再采用一种色彩作为电影的基调而是用大面积的色块交错出现，张艺谋的创新，带来了中国电影真正的视觉文化时代。
2005 年，张艺谋用《千里走单骑》来证明自己同样擅长于清新文艺片。相比于色块期其他几部电影，画面色彩显得十分朴素，从开始高田的回忆直到到了丽江之后画面色彩才开始逐渐饱满起来。而影片开篇语结尾都是阴沉的天空下，灰蓝色海边高田孤独的身影，这种阴郁的色彩传达出故事情节本身所传达不了的情绪，烘托出与主题相符的情绪氛围。2006 年《满城尽带黄金甲》色彩频繁而不多余，浓重却不显俗气。重阳节前夕，皇宫里铺满了金黄色的菊花，俯视的镜头下金黄色铺满了整个大荧幕。这种颜色浓烈的纯粹，渲染了皇家的雍容华贵带给观众极强的视觉冲击。皇宫内瑰丽的内饰建筑象征了皇权的至高无上和宫内人性的阴暗复杂，同时，金光闪闪的服饰有力的把大王塑造成了一个霸道的“大家长”形象。大面积的明黄、金黄，明快火热，但是故事充满了阴谋和黑暗，明亮的颜色却逼得人要窒息。
三、配色期
《山楂树之恋》画面干净，构图精巧。没有浓墨重彩的画面，电影中随风飞舞的山楂花是淡淡的，静秋的微笑也是淡淡的，整部影片的风格唯美诗意，观众沉醉在静秋和老三纯洁唯美爱情故事中，获得心灵与视觉的双重享受。故事发生在城市和乡村两个地方，漫山遍野的绿色表现了乡村的淳朴气息，一座座山，一片片绿，从远到近的拍摄手法给观众立体的空间感，在城市时表现出来的是黄色和土色，两相对比，用色彩暗示城市感情的荒凉无奈。为了表现特殊年代的爱情，张艺谋服从于时代语境下本身事物的自然颜色，从而对过于鲜艳的颜色的呈现时间进行有意压缩。《山楂树之恋》整体上的色彩构成依然属于经典，尤其是简单的红色和白色等基本色彩的巧妙运用，不仅让影片更加朴素和写实，而且带给观众更强的审美震撼。⑨
《金陵十三钗》根据严歌苓的文学作品《十三钗》改编而成。影片一开始，阴霾的天空、逃亡的人群和纷飞的战火便奠定了整部电影灰黑色的基调。阴霾的天空让观众也沉浸在这片灰暗之中，压抑、痛苦。而影片中也有不少亮色的出现，大约有四个地方。昏暗的天空，弥漫着的硝烟，镜头中央那面触目惊心的红十字旗，战乱中红十字也受到了日本兵的践踏，暗示国际精神的泯灭，与此同时，神父的帮助更显得难能可贵。军官牺牲的瞬间，红黄蓝色彩绚丽的爆炸，寓意军官死的壮烈，教堂七彩的玻璃窗，耀眼的花旗袍。天真无辜的孩子们透过破碎的七彩玻璃窗看向窗外时，是洗劫一空的南京城和惨绝人寰的景象，表现出了一种悲伤绝望。强烈的色块对比也暗喻了人性的光辉与阴暗侵略。玻璃窗的斑斓与窗外的悲惨形成鲜明的对比，把观众的悲痛感烘托到了极点。
结语
从《红高粱》为代表的色调期对人性的礼赞到《英雄》运用色块追求视觉冲击的效果再到《金陵十三钗》充满了张力的配色美学，充分体现了张艺谋色彩美学观念的变迁。从初期的色调美学到中期的色块美学再到如今的配色美学时期，张艺谋电影中色彩运用不断翻新。我们不能说配色美学时期一定比之前的色调期和色块期好，三者都是色彩学的一种表现形式，无从比较。而背后体现出来的张艺谋审美观念的变迁和造成这种变迁的时代思潮才是更应该引起我们的思考与探究。
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参考文献
①⑤唐红梅，《张艺谋影片中色彩运用》[J]《. 电影评介》，2006（19）
②尹鸿：《当代电影艺术导论》[M].高等教育出版社，2007
③⑧曹休宁，《从色彩运用看张艺谋色彩美学观念变迁》[J]《. 时代文学》，2011（6）
④熊琨，《色彩在影视画面构成之探索》[J]《. 电影评介》，2010（10）
⑥梁金龙，《浅谈张艺谋电影〈英雄〉的色彩运用》[J]《. 电影评介》，2009（2）
⑦张明：《与张艺谋对话》[M].中国电影出版社，2004：126
⑨罗丹丹，《〈山楂树之恋〉的色彩寓意》[J]《. 理论与创作》，2011（1）
（作者：新疆财经大学新闻与传媒学院新闻学学术硕士研究生）
责编：周蕾