关键词：叙事时态 人称模糊化 视角
视角是叙事学中的一个概念，“指叙事者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙事者或人物从什么角度观察事物”[1]（P19）。在小说的叙事中，叙事视角常常靠以叙事者的观察为中心的“发现句式”进行提示及显示。在“发现句式”的表达中，汉语和日语具有高度的相似性，而英语却显示出高度的差异性，这种相似性和差异性揭示了叙事视角的不同。本文以汉日英小说中“发现句式”的互译为切入点，从时态和人称的处理两个方面揭示这种相似性和差异性，并探讨其背后的成因。
一、虫的视角与神的视角
（1）A：「国境の長いトンネルを抜けると雪国であった。」[2]（P3）
B：<The train came out of the long tunnel into the snow country。>[3]（P3）
例（1）中的“A”句为日本作家川端康成的作品《雪国》的开篇名句，B为其英译本的对应译文。《雪国》的英译本由美国人Edward G.Seidensticker完成，对川端康成获得诺贝尔奖功不可没。但是，根据日本语言学者池上嘉彦和日本旅加拿大学者金谷武洋的实验和介绍[4]（P27-29），这两者在叙事视角上有着质的不同。对于阅读A的日语母语者来说，叙事者或主人公身处车内，读者在阅读过程中展开与身处车内的叙事者或主人公同样的具体的感知和想像，即：穿过长长的黑暗的隧道后，眼前突然一片雪白，于是意识到自己进入了雪国。叙事视角随着时间的推移，不断感知新的场景变化。而根据实验，英语母语者阅读B后画出的场景却无一不是显示置身于火车之外俯视隧道、火车和雪国的全景视角。相对于A而言，Ｂ的叙事者置身于故事之外，以某一时间点为观察点构筑了一幅俯瞰式的全景式的画面。两者中A的视角更趋向于动态的流动，给人即时性的感觉，而B的视角更倾向于瞬间静态的捕捉，叙事者在叙事时已将以上事实作为过去的事实来叙述。那么不同的叙事语言之间为何在阅读时会在视角上产生如此大的差异呢，是误译的问题吗？
原文中的「～と～Ｖた」句型在日语中是一个典型的表示说话人“发现”和“察觉”的句型，它要表达的是“穿过长长的隧道后叙事者或主人公发现和意识到进入了雪国”。此句型中的助动词「た」的功能在日语中并非仅仅具备如「昨日行った」中表“过去”的功能，而是如「明日は誕生日だった」一样也可表示“发现”。由于后者的独特性，对它的说明在各级日语教材中均比较少见。对于非日语母语者而言，这个句型并不太好理解，原因是这个句型并没有主语即作为“发现者”的说话人出现（笔者不太赞成作为“说话者”的主语被省略这种说法，因为补足说话人的句子是极不自然的日语表达），因而，「雪国であった」看上去更像是一个客观的描述句，而非“说话人”的发现。“发现者”的不出现也导致了相当于“发现者”的人比较暧昧和模糊，既可以是叙事者，也可以是主人公岛村。在Ｂ中补译了A中并没有的主语“the train”使整个句子成为客观的描述，而与之对应的日语「汽車」在原作的第三句「信号所に汽車が止まった。」中才出现，而第三句同第一句中的「雪国であった」和第二句「夜の底が白くなった」一样并不是叙述者对过去事实的客观描述，而是叙事者或主人公随时间推移的不断发现。英译者是没有正确理解日语的表达还是囿于英语只能如此表达才导致原作和译文之间出现如此大的差异呢，笔者在此暂表存疑。
金谷武洋将A的视角形容为“虫的视角”，将Ｂ的视角称为“神的视角”。A置身于叙事中，以叙事者的感知来把握事物，具有动态和流动性。而Ｂ置身于叙事之外，以“神”般俯瞰的、旁观的视角来把握事物，具有客观性。这个发现对日本语言学界的启发很大，日本认知语言学会以此展开了一定的研究，认为日语说话人是以具体的＜现在·这里＞来感知外界，并按这种感知将外界语言化，而汉语和英语则将外界作为一个更为客观的世界来把握并将其语言化[5]（P573）。的确，民族的认知心理必然反映在语言上，反之亦然，日语小说中的这种视角是靠日语这种语言的特性来支撑的。对于日语这一特性的论断似乎也可以从其他方面加以印证，本文将在后面进行论述，那么对于汉语特征的论断是否有客观性呢？本文将从汉日英小说的对译中探讨汉日小说在叙事文体和叙事视角上与英文小说不同的独特性和相似性，这有助于探讨中日近现代小说在叙事话语和叙事视角方面对传统文学的继承性，也有助于把握两国之间异同的原因或渊源。
二、汉日英小说的叙事部分时态表现
余华小说《活着》的英译者——美国人白睿文在提到翻译中国小说的困扰时指出，小说中的时态是其中问题之一。“在中文语境中，过去时、现在时，还是将来时都不是问题，小说在叙述中，时空跳跃往复无需特别提示，但在英文中是行不通的，就需要你做一个明确的决定，该选择何种时态。”[6]的确，汉语中时态的表达不能取决于动词本身，而是要从外部附加取得。日语从形态上来看似乎更偏向于英语，因为日语的用言（动词和形容词）可以变形为「た?タ」形来表示过去，非「タ」形即「る?ル」形表示现在。但实际上日语小说叙事部分的时态很多无法用现有语法系统解释，在日英小说对译中时态的翻译也存在很大的不同。例（2）中的A和Ｂ分别为芥川龙之介的小说《罗生门》的开头和由Jay Rubin翻译的英译文。
（2）A：ある日の暮方の事である。一人の下人が、羅生門の下で雨やみを①待っていた。広い門の下には、この男のほかに誰も②いない。ただ、所々丹塗の剥げた、大きな円柱に、蟋蟀が一匹③とまっている。羅生門が、朱雀大路にある以上は、この男のほかにも、雨やみをする市女笠や揉烏帽子が、もう二三人はありそうなもの④である。それが、この男のほかには誰も⑤いない。[7]（P4）
Ｂ：Evening，and a lowly servant①sat beneath the Rashomon，waiting for the rain to end.Under the broad gate there②was no one else，just a single cricket③clinging to a huge red pillar from which the lacquer was peeling here and there.Situated on a thoroughfare as important as Suzaku Avenue，the Rashomon④could have been sheltering at least a few others from the rain——perhaps a women in a lacquered reed hat，or a courtier with a soft black cap.Yet there⑤was no one besides the man.[8]（P3）
可以看出，英译文中谓语部分除了④为虚拟语气外，其他都为过去时和过去进行时，表明叙事者叙述的时间点在以上事情发生之后。而对应的原文中除了①为「タ」形外，其余都为「ル」形。在日语小说的叙述部分，句尾的谓语部分的时态限制与英语相比要宽松许多，如上文中「タ」形与「ル」形的混用，与其说是常见不如说是自然的使用状态。不但如此，两者在大多数情况下还可以相互转换。根据日本学者柳父章最近的研究，日语中的「タ」形和「ル」形不具备原生性，它是日本近代在翻译西方著作过程中为了方便对应西方语言中的过去时和现在时而被创造出来的[9]（P123）。至今为止，日语语法系统应该说并不完全，它是在西方的语法系统基础上，以预设了说话人和听话人为前提，以会话形式为中心来构筑的。会话形式因为有具体说话人存在，所以时态可以以说话人、说话时间为固定点来选择，但如果按照英语语法体系将「タ」仅仅理解为过去式，而将「ル」理解为现在式，那么日语小说中的叙述部分很多时候无法解释和说明，如上文A中叙述的事情到底是过去还是现在呢？对于日语中「タ」的功能解释众说纷纭，有人认为，「タ」有表示“过去”和“完了”两种功能[10]（P114），有人则认为，日语中并不存在时态概念，「タ」既非过去式也非现代式，与西方语言中的完成时也不尽同[10]（P84）。如前述《雪国》起首三句中的「タ」并非过去，而是基于说话人感知的连续发现（即场景的完了与转换）。
关于日语小说叙事部分的「タ」形与「ル」形的混用与功能，有人认为，它与日语的句尾特征有关，日语的谓语部分都在句子的末尾，如果一律采用「タ」形的话文章未免过于单调，因此，有必要采用混用使文体变得多彩[10]（P116）。当然，「タ」形和「ル」形在小说中的功能并不仅此，如工藤真由美将日语小说叙事部分分为三个部分：1.提示外部具体事件发生的部分；2.提示人物内部意识部分；3.背景的说明部分。其中1的主导形式为「タ」形，而2和3则为「ル」形。2的时间构造是以人物的“现在”的心理时间为基准的，因此，「ル」形具有人物意识和视角的高度再现性，而若使用「タ」则再现性减弱，功能倾向于1[11]（P191-210）。日本语言学者守屋三千代也认为，英语和日语小说的时态选择和叙事者的视角有关，英语小说中叙事者的视角是固定的，因此，时态的选择以叙事者开始叙事时为基准来选择，而日语小说中叙事者的视角是可动的，可在叙事者和作品中的人物间转换，即表现为「タ」形和「ル」形的转换，「ル」形是人物意识和外部感知的再现，创造出较高的临场感[12]（P118-119）。遗憾的是，这类研究多着重于语法的研究和归纳，对叙事视角往往一笔带过，没有深入展开。
综上所述，以日语小说为参照坐标可以发现日语小说的独特的叙事视角和叙事部分时态以及人称代名词的不出现有很大关联性。汉日小说相比英文小说来讲在时态上都具有高度的自由，那么这是否说明汉日小说在叙事视角上具有共通性呢？汉语小说在人称处理上是否和日语小说也有共通性且与叙事视角有关联性呢？本文先从中国传统章回体小说进行探讨。
三、时态、人称处理和视角关联
中国学者杨义在《中国叙事学》中也提到了中国的章回体小说的叙事视角具有流动性的特点。
章回小说的流动视角虽然也带有笔墨的写意性，但它起源于说话人的艺术。说话，在宋代是市井百戏的重要门类，它必须在说唱表演中与其他杂艺争取听众，与五行八作的听众发生喜怒哀乐的共鸣，说话人在采取叙事视角的时候，必须先潜入角色，揣摩角色的口吻，摆出角色的身段，装成角色的神态，连同手中那把扇子既能充当诸葛亮的羽毛扇，也能充当关羽的青龙偃月刀或张飞的丈八蛇矛。这就是说，说话人必须首先和他叙述的人物视角重合，讲述起来才能够口到、手到、眼到、神到，他采取的往往是限知的角色视角，角色变了，视角也随着流动，积累限知而成为全知。[13]（P230）
众所周知，《红楼梦》中贾府人物的初次登场是通过林黛玉的眼睛，而黛玉的形象又是通过贾府众人的眼睛来观察的。例（3）中的Ａ为林黛玉初进贾府的其中一小节，Ｂ为伊藤漱平的日译文，Ｃ和Ｄ分别为霍克斯和杨宪益的英译文。
（3）Ａ：自上了轿，进入城中，从纱窗外向外瞧了瞧，其街市之繁华，人烟之阜盛，自与别处不同。又行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。
Ｂ：轿に乗って城下にはいり、薄い垂れ絹ごしに外を眺めやったところでは、その街路の賑やかさといい、人家のたてこんださまといい、さすがほかでは見られない図です。それからさらにしばらくゆくと、通りの北側にあたり二匹の大きな石の獅子のうずくまっているのが突如眼をひき、鬼瓦を載せた三仕切りの表門の門前には、衣冠も美々しい十人あまりの者がずらり腰を下ろしていました。もっとも、正門の方は開けないでもっぱら東西両脇のくぐり門から人が出入りしています。[14]（P34）
Ｃ：Dai-yu got into her chair and was soon carried through the city walls.Peeping through the gauze panel which served as a window，she could see streets and buildings more rich and elegant and throngs of people more lively and numerous than she had ever seen in her life before.After being carried for what seemed a very great length of time，she saw，on the north front of the east-west street through which they were passing，two great stone lions crouched one on each side of a triple gateway whose doors were embellished with animal-heads.In front of the gateway ten or so splendidly dressed flunkeys sat in a row.The centre of the three gates was closed，but people were going in and out of the two side ones.[15]（P84）
Ｄ：As she was carried into the city she peeped out through the gauze window of the chair at the bustle in the streets and the crowds of people，the like of which she had never seen before.After what seemed a long time they came to a street with two huge stone lions crouching on the north side，flanking a great triple gate with beast-head knockers，in front of which ten or more men in smart livery were sitting.The central gate was shut，but people were passing in and out of the smaller side gates.[16]（P42）
原文是以黛玉的视角来观察的，但这段文字却并没有出现黛玉两字，只通过“瞧”和“忽见”提示观察感知的内容，这种表达让叙事视角具备一定的暧昧性和多元性，它可以是黛玉在看，也可以是叙事者在看，同时，读者在阅读过程中也会产生同叙事者和人物一般身临其境的感觉。在中国传统章回体小说中，类似这种提示人物在某种状况下“发现感知”的“忽见”“只见”“只听”“只闻”等表达可谓比比皆是。再以《红楼梦》为例，如：
（4）可巧这日拄了拐杖坐到街前散散心时，忽见那边来了一个跛足道人。（第一回）
（5）黛玉方进入房时，只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来。（第三回）
（6）宝玉早又不忍弃他而去，只管痴看。只见他虽然用金簪划地……（第三十回）
这些字眼前并不会出现人称代词，因此，会产生一种叙事者和当事人合体，一起在感知的感觉，给读者画出一幅活灵活现的画面。对比原文和英译文后可以发现，英译文无论是出自英语母语者还是非母语者，都补充了原文中不存在的第三人称，这种补充和提示在不断提醒着叙事者和人物之间的距离。如在Ｃ中指代黛玉的“Daiyu”和“she”以及“they”和“her”共出现了7处，而Ｄ中也有4处，且两者时态均为过去时，这表明叙述者的视角固定于事后的某个时间点，叙事者始终置身事外，与人物保持着一定的距离。原文“忽见”后本是一幅幅连续不断出现的画面，它可以持续很长，却始终统一在叙事者和当事人的感知过程中。而英译文即使如Ｃ使用了“she saw”这样的表达，但“she”“they”的补充和过去时态却使叙事者和人物之间相对化，而Ｄ干脆放弃了这种视角的传达，变为客观的描述。原文和英译文在表达人物感知时的叙事视角差异如下：
原文：人物/叙事者→感知
英译：叙事者→人物→感知
日译文在人称的处理上与原文保持高度的一致性，前后都没有出现人称代词。在时态上，三个句子的末尾分别采用了「ル」「タ」「ル」形，事实上这里「ル」形和「タ」形完全可以置换。而开头的句子中的「Ｖたところでは」和中间句子中的「～と～Ｖた」句型在日语中都是提示说话人发现的句型，与《雪国》的开头句具有同样的功能，因此，日译文中视角在叙事者和人物间往复跳跃或融合。熊仓千之指出《雪国》的叙事视角采用的是近似于西方小说中的“第三人称限知视角”，但是日语小说中并不存在西方小说中的“全知视角”和“第三人称限知视角”，主人公岛村的视角几乎可以用叙事者“我”来置换[17]（P594），这其实表明了叙事者潜入角色和人物视角的相融合，显示了与中国传统小说高度的共通性。此外，笔者同时考察了《西游记》《水浒传》等章回体小说的日译本，发现在时态和人称的处理上均和原作保持了较高的一致性，具有普遍性，因篇幅所限，此处不再赘述。
在日本比较早对日语小说叙事视角进行研究的有原广岛大学教授相原和邦[18]（P15），他在上世纪60年代末通过分析夏目漱石前后期作品的叙述视角的方法探讨了漱石前后期思想轨迹的变化和作品技巧的关联性。他的研究和叙事学理论在日本的传播应该不无关系。但是，由于他研究的着重点是参照西方叙事学中的视角理论和分类来探讨单个作家的文体特征，所以，尽管他当时已经察觉到了日本小说中的叙事视角具有一定的独特性，并将之命名为「主人公全能視点」，且定义为主人公和作者视角的重叠，却并没有展开来，因此，他的研究还是以套用性研究为主。熊仓所说的叙事视角和相原和邦所说的「主人公全能視点」应该存在着共通之处，也需要进一步探讨。而杨义所提到的中国传统小说中的“积累限知成全知”应该说和西方的完全置身于事外的“叙事视角”是不同的。
综上所述，中国章回体小说的叙事视角和日语小说的叙事视角都具有可流动的特点，叙事者的视角可以和人物视角相融合，也可以在叙事者和人物间往复跳跃。在两种语言体系中这种视角的体现都依赖于叙事部分时态的灵活，同时作为“发现者”和“感知者”的说话人并不出现以及其指代的模糊性也是必须的。在日本语言学界以三上章——金谷武洋为谱系的主张“日语无主语”论的语言学者的研究也印证了日语的这种自发性。而英语则有着很大的不同，本文开头所提到的《雪国》的英译与原文的差异据前述来看并非个例，与其说是译者的误译，不如说是受英文表达所限而造成的。叙事话语的不同产生了叙事视角的不同。那么中国近现代小说中是否也同传统小说和日文小说一样具有相同的特征呢？
四、中国近现代小说叙事视角
中国近现代小说的叙事方法和技巧受西方影响很大，陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中梳理了20世纪初至五四时期中国小说叙事视角的转变，他认为，这种转变是中国传统小说叙述数人数事的全知视角到叙述一人一事的限制视角的转变。叙述数人数事的全知视角需要不同人物的视角组合而成，与杨义所言“积累限制成全知”似有异曲同工之处。陈平原认为限制叙事是“抛弃全知全能的上帝后，保持站在特定人物角度思考﹑发言的权利”，是一种“固定视角”[19]（P96）。这种视角在使小说叙事更为客观﹑理性和真实的同时，也给最初的“新小说”家和之后的五四作家们带来了困惑，“在一系列中西小说叙事角度的‘对话’中，限知叙事不断演化，不断扩大影响，也不断磨蚀自己的棱角，以至于我们不能不赞叹限制叙事对‘新小说’的改造，可又很难找到这种改造的成功范例，也许，这跟‘新小说’家的矛盾心态有关：一方面想学西方小说限制叙事的表面特征，用一人一事贯穿全书，一方面又不舍得传统小说全知视角自由转换时空的特长。”[19]（P72）五四时期的作家们“既强调小说中最好有统一的视角，又不否认作家有权交叉使用几个不同的视角”[19]（P83）。陈平原研究的主要关注点在于作者让谁叙事，将视角“固定”统一于谁，如何对文章进行布局和铺排等文章作法的革新，因此，他所说的“固定视角”没有刻意区分叙事者和人物，也没有分析两者之间是否存在异同，这与本文从认知角度提出的叙事者一直处于“画外”的固定视角在概念上有所不同。但从以上研究也可以看出，中国近现代小说从其起始期开始，在叙事视角方面就一直并存着革新和传统，中国传统的叙事视角也并没有消失。
当然在中国现代小说中，以“忽见”和“看见”等为标识语﹑强调发现的表达比传统章回小说要大大减少，但其仍然与中国传统小说以及日语小说具有一定的共性。即使是在现在的小说中，中国传统小说中常见的“积累限知到全知”的叙事视角也不乏其例，以先锋派作家苏童的小说《妻妾成群》开头为例：“四太太颂莲被抬进陈家花园时候是十九岁，她是傍晚时分由四个乡下轿夫抬进花园西侧后门的，仆人们正在井边洗旧毛线，看见那顶轿子悄悄地从月亮门里挤进来，下来一个白衣黑裙的女学生。”[20]（P235）颂莲的初次亮相由仆人眼睛观察而来，“看见”是提示的标识语，按照汉语的表达习惯，其前面并不出现人称，前一句的主语“仆人们”也不能省略或移到后一句。若要将其直译为英文，作为典型“SOV”构文方式的英文在“看见”前面必然需要提示人称，从而拉开感知者和叙事者的距离。
那么，汉日英小说为何在叙事视角方面有如此差异呢？原因是多样的，与不同地域不同文化背景下的不同民族对时间、对世界的认知和小说产生的背景都有着深深的联系。
五、结语：成因初探及今后课题
文学是语言的艺术，语言和文学同是思维的产物。比较文化学中的文化模子寻根法有助于我们探讨不同文化和文学现象后的本质及成因。一般认为，东亚哲学体系推崇“天人合一”的整体性，鲁迅谈及中国农民的绘画欣赏习惯时说道：“中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之八九不赞成西洋画及照相，他们说：人脸那有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上。”就此杨义认为，“定点透视”即限知视角，“不定点透视”即流动视角[13]（P229），归根溯源可以说，这种视角观是与中国人理解的天人之道的运行轨迹相暗合的。而西方哲学则有着理性主义的传统，从亚里士多德时代就开始倡导理性和分析，倾向于把人与世界看成是以我为主体、以他人和他物为客体的“主客二分”的关系，直至精神分析、后现代主义的兴起等这种倾向才得到反思和对抗。应该说现代英语是以这种“我”的“中心性”和“客观性”的认知为前提的，而这种认知也必然体现在语言和小说的叙事上。
当然，从比较视域来探讨汉日小说在叙事视角上的高度相似性以及与英文小说的差异性，还应将其放入各自的小说起源与发展的背景中考虑。以“小说”为主要内容的现在意义上的“文学”概念的兴起源于18世纪甚至更晚，如英国文学评论家伊格尔顿就认为“‘文学’一词的现代意义直到19世纪才真正出现”[21]（P20）。美国文学评论家希利斯·米勒指出，现代意义上的文学概念产生必然伴随着文化特征，它包括：印刷文化的发展和书籍的普及、17世纪以来西方现代民族国家的建立和由此伴生的民族语言的统一、教育的普及、民主体制的建立及个人自由的伸张和哲学意义上“自我”的发现[22]（P7-8）。可以说，除了西方的理性传统外，西方近代小说的兴起和发展与自然科学以及追求以“自我”为中心的理性价值观的发展可谓并驾齐驱。由此可知，西方近代语言和小说的起源和发展与自然科学价值观确立后的追求“客观性”必然有着密不可分的关系。
中日近代小说文体的创新和改良都与语言运动相关，且以西方为蓝本，在这个过程中发生了怎样的变化，变化的必然性在何处，不变又在何处？这些问题看似理所当然，但是一直以来与传统文学一刀两断式的中日近代文学史似乎都没有给出一个明确的答案，这仍然需要大量的实例研究来探明，也是笔者今后想去探讨和研究的。
（本文为广东省教育厅高等教育“创新强校工程”项目“中日比较视域下的中国近代言情叙事转型研究”[GWTP-BS-2014-08]的阶段性成果。）
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（刘燕 广东广州 广东外语外贸大学东语学院 510412）