关键词：作者与读者关系文学理论朱光潜
从文学作品诞生之日起，关于作者与读者关系的解读和辩论便此起彼伏。现当代著名美学家、文艺理论家朱光潜在其《作者与读者》一文中提出：作者对于读者的态度可分为不视（包括普视）、仰视、俯视、平视。[1]五视观对作者与读者关系的概括包括哪些实质内容？作者与读者关系究竟要走向何方？是否有一种最为恰当合宜的作者与读者关系？这些都是当今文学场域中需要解决的问题。在以往的研究论述中，基于作者与读者关系的思考较为普遍，而从朱光潜之文学理论视角切入探究其关系者尚不多见，笔者不揣谫陋，具体论析如下，以就正于方家。
一、不视——目中无读者
不视即目中无读者，朱光潜文学理论将“不视”分为文学创作的两种极端境界。
第一种“不视”会产生“最坏的作品”，即“作者向虚空说话”[2]。朱光潜将空洞议论、陈腐讲章、枯燥叙述之类的作品归入此等。作者语言缺少生动性，无法发挥“人类心灵交通的工具”的作用，只能沉浸在自我的“直觉形相中，独乐其乐”，却无法“在以符号传达所直觉之形相时，与人同乐”[3]。读者无法从文本字句中窥透作者的性格，使读者和作者之间情感交互具有隔膜。语言的晦涩和费解使读者无法直接透过字句和文本领会作者意图、性格等，造成理解上的困难和不适感。由于朱光潜提倡“文学的功用在表现作者的情感思想，传达于读者，使读者由领会而感动”[4]，所以无法达到传达作者情感、艺术的内容与形式未能融合的作品可谓写作的失败。而之所以如此，是作者不具备好的传达技巧所致。
为避免产生“最坏的作品”，朱光潜提出，文艺“不单是作者人格的表现，也是一部人生世相的返照”[5]，在注重其实际蕴旨和情感思想价值的同时，也不应忽视运用文学的器具——语言文字。“文艺上的许多技巧，都是为打动读者而设”[6]。朱光潜提倡文章的合理布局、典型细节的选择与呼应安排，赋予文章以完整的生命形式。同时，在文章字词上提倡推敲字义、把握声音节奏等，以实现“为情感、思想和文章主旨服务”的目的。[7]
第二种“不视”为“普视”。对此，朱光潜的界定是，“作者尽管不挺身现在我们面前，他尽管目不像看见有我们存在，只像在自言自语，而却不失为最上乘作品”[8]。普视观实则属于一种深广伟大的视野，莎士比亚是少数能够被朱光潜纳入具有“普视”视野的作家之一，由于莎士比亚作品人物形象塑造的丰富性和多面性可以被多元化解读，故其作品便具有了超越时代、国籍、民族的普适性和雅俗共赏的审美价值，展现了人类本质的永恒“类型”，这种人类本质受到“那些能够震动各式各样人们的心灵的，具有普遍性的感情和原则的影响”[9]。在这一层意义上，能达到“普视”的作家必定具有深广的心灵和不朽的灵魂。
鉴于普视方法掌握的困难性，朱光潜认为，“取一个固定的观点，取一个容易琢磨的态度”，更加适用于“凡人”[10]。所谓“固定的观点”，具体分为俯视、仰视、平视三类。
二、俯视——作者的教化角色
朱光潜提出，文艺必有作品可凭，而它的作者必极富于同情心，要在人与人之中造成情感思想的交流汇通，伸张小我为大我，或泯灭小我于大我，使人群成为一体。即作者所具有的正确价值导向、至高艺术境界或浓烈情感通过作品和读者达成交互，作者和读者“彼此中间超过时空的限制而有心心相印之乐”[11]。在朱光潜看来，作者与读者的关系如同说者与听者的关系，作者如若无法使读者领会其意图和内心情感蕴旨、使读者也能同赏共乐，其写作便是失败的。作者与读者实现跨时空的情感交流，作者的思想得到完整的传递和解读，感染读者心灵，将文本本身作为达成道德目的的手段，驱使听众向善，作者的写作才算成功。
事实上，关于作者的教化角色及其功用，古希腊时期亚里士多德《诗学》中已有明确的论述：“悲剧……借引起怜悯与恐惧来使感情得到陶冶。”[12]作者通过悲剧这一文学形式，在读者身上实现怜悯、恐惧等独特情感反应。罗马帝国初期的文艺理论家贺拉斯在其著作《诗艺》中也曾明确提出：“诗人的目标是给人益处和乐趣，或者是给人快感和对生活有用的一些规则。”[13]
之后的文艺复兴、启蒙运动及其引发的对人主体性的认可为作者教化角色地位的塑造和推进作了有力支撑。文艺复兴时期的神本主义转向人本主义是孕育现代作者观念的真正起点。[14]锡德尼在《诗辩》中明确指出，“正确的诗人”是这样的，他们“模仿的目的是给人以愉悦和教导，而给人以愉悦就是要人们把握住善。没有愉悦，人们就会像躲避陌路人一样离善而去……”[15]。具有引导、教育与改变功能，是对作者进行价值判断的唯一指标。
法国大革命时期的两部关于作者著作权的法律是以个性化为特征的作者中心主义法国体系的源头[16]，与此同时，浪漫主义所倡导的文学作品的道德价值和诗人的社会功用也成就了作者“俯视”读者这一价值判断。华兹华斯在致乔治?波蒙爵士的信中写道：“每一个诗人都是教育者……诗人就是出于给人以愉快的需要而写作的。”[17]从哲学根基上说，主体性哲学原则的兴起使人的本质力量得到感性显现，通过自为性，实现自身目的内在性的自觉。“人的活动是一种对象性的活动，纯粹自身的活动是没有的”[18]。作者的价值在形而上的层面上得到了肯定，读者作为写作目的之判断得以证明。
强调作者教化角色的一个重要表现是现当代理论家艾布拉姆斯在其著作《镜与灯》中明确总结出的“实用说”[19]。文学作品形式只是一种手段，其直接目的是使人愉快；而愉快这种感性体验也只是一种手段，终其目的是使读者在感受愉悦的同时获得教导。这完全对应朱光潜美学理论所强调的“艺术的社会性”，即“须留有作品传达情思于观者”[20]。换句话说，感染读者心灵、驱使听众向善是作品的指向所在，道德感化是文本写作的最终目标。
除德育和教化作用外，作者带有“俯视”色彩的不断介入导致的另一种后果是对读者阅读前理解的影响，作者越来越被当作一部作品权威性与可读性的衡量标尺和价值符号。被冠以著名作者的文学作品，即使水准平庸，亦能读者心中自然生成可以欣赏的价值。米歇尔?福柯将此概括为“作者是话语的一种所用”：“曾经有一个时期，我们现在称作“文学的”那些文本（小说、民间故事、史诗和悲剧）得到承认、传播和维持，但根本不询问谁是它们的作者。它们的作者匿名不被注意，因为它们真正的或假定的年代足以保证它们的真实性。但是，我们现在称作“科学的”文本(论述宇宙和太空、医药或疾病、自然科学或地理学)，在中世纪只有指出作者的名字才会被认为是真实的。类似‘希波克拉茨说……’或‘普莱尼告诉我们……’这样的陈述，不仅仅是以权威为根据的论证公式；它们还标志着一种被证实的话语。”[21]作者“俯视”地位直接导致“名片化”的作者印象在读者群体中的产生，进而影响读者对文本的阅读预期和作品评判，最终影响读者阅读和欣赏观念的建设。这些影响的施加都是在作者“俯视”教化地位的不断巩固中生成的。
作者对读者的“俯视”地位一直持续到20世纪结构主义兴起，且作者教化功能的相关合理性在当今仍得到一定程度上的支持。但是，朱光潜认为，“一个作者存心开导读者，本是他的分内事，不过他不能有骄矜气，如果他把自己高举在讲台上，把台下人都看成蒙昧无知，盛气凌人地呵责他们，讥笑他们，教训他们，像教蒙童似地解释这样那样，俯视就成为对于作者的侮辱”[22]。“俯视”的技巧和尺度并没有确凿的规定性，作者教化角色若不得到合理解读运用，极可能将作者与读者关系推向施加者和被动接受者的极端。具体来说，“俯视”关系中，作者的“俯视”地位与文学作品教化功能的强调无疑会将作品工具化，是文本成为某种意识形态的载体，忽视了对文本自身形式的研究，一旦作品从属于道学冬烘、说教劝善宣传口号和教条，就会沦为“低级趣味”[23]。同时，此种论调的局限性还在于将读者放置在被动接受的地位上，忽视了读者的能动性与对作者作品生产的影响，因而，从完善作者与读者关系架构的角度来说，俯视观显然并不完善。
三、仰视——读者的导向地位
在朱光潜的作者与读者关系理论中，与“俯视”关系相对立的是“仰视”，即要求作者怀着一种尊敬的心情从事写作。“仰视”观源于朱光潜在“文艺的社会性”这一命题中提出的新论点，即在承认政治经济种种社会势力对于文艺倾向影响的同时，更注重其中“作者对于读者的顾虑”这一“主因”[24]。读者这一群体对作者写作方向的影响由来已久，从历史源头看，“仰视”写作模式于古代“颂诗”这一文学体例中首先得到最鲜明确凿的体现，如《诗经》中的《颂》类作品即为“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”[25]。论其实质，是以神明为诗歌作品的读者，先民使用“颂”的方式，迎合想象中的神明这一读者群体的阅读喜好。
而从历史发展共同性看，除经济、政治、观念的上层建筑对文学作品“具有整体与结构性特点”的基础性影响外[26]，读者对文学作品创作和发展的导向作用同样是是重大而深刻的，具体来说，表现在两个方面。一是读者的接受和评判标准深刻影响了文学体裁和内容的跃迁。例如，中国古代小说由魏晋南北朝“笔记体”产生到唐宋“传奇”的发展变化再到元明清“章回体”的定型，这些演化是以读者接受意识为旨归，是对普通市民审美趣味的迎合。[27]城市的发展与市民阶层的壮大，其阅读需求和审美倾向使中国古代小说作者的创作也具有浓厚的市井文化色彩。二是读者的审美视野和价值评判决定了文学史上作品价值的沉浮。如诗人陶渊明作为诗人的意义和价值，是一个随着历史发展不断被确定和重申的过程。陶渊明在其所处的时代，诗歌批评家钟嵘在《诗品》中仅将陶渊明列为“中品”[28]，而南朝刘勰在其《文心雕龙》中几乎论遍历代诗人、作家，却对陶渊明只字未提。而陶渊明为人所推崇，实则已到了两宋时期——“渊明文名，至宋而极”[29]。究其原因，无非是陶渊明的山水隐逸精神和自然之趣与两宋“平淡老成、闲雅深沉”的读者群体趣味吻合的结果。[30]
事实上，朱光潜论及的“仰视”观与20世纪60年代以后兴起的接受美学不谋而合。接受美学是从读者接受出发研究文学作品，文学作品的价值最终是由读者完成的，读者成为文学发展最终的仲裁人。[31]作者的创作受读者接受视野的影响和制约，读者进入作品成为作家创作时能动的构成部分，而正是读者的接受主体身份引导着文学进一步向前发展。
“仰视”观具有其合理的一面，即对读者地位的充分重视，主张作者与读者之间的交互性，尊重读者的体验和理解力。张爱玲在《论写作》一文中谈及小说作者与读者关系的时候就曾指出，作者“作文的时候最忌自说自话，时时刻刻都得顾及读者的反应。这样究竟较为安全”[32]。马尔克斯也同样强调作者要有读者意识，他在与阿根廷记者卡洛斯?甘贝达的访谈录中说：“我怕分散读者的往意力，必须使读者聚精会神。……我有这样的感觉，当读者由于作品缺乏节奏或别的其他原因而觉得难以继续下去和不断眨眼时，这就是读者开始分心，也就是我面临着失去读者注意力的危险之处。我希望我的作品从第一行起到最后一行止都能紧紧抓住读者”[33]。作者创作对读者存在性的认同，有利于减少作品传达方式艰涩性，提升作者精神思想传达的保质性和易于接受性，拓展读者思想境界，也有利于作者作品的流传和推广，于作者与读者皆有裨益。
但朱光潜同时又指出，“仰视”观中存在一个巨大的纰漏，即在重视读者地位的同时，难免置作者地位于不顾，以读者的喜好为终极目的，使作者成为取悦迎合读者的奴仆。“一个作者存心取悦于读者，本是他的分内事，不过他有他的身份和艺术的良心，如果他将读者的错误的见解和低级的趣味，以佞嬖俳优的身份打诨呐喊，猎取世俗的炫耀，仰视就成为对于艺术的侮辱。”[34]在资本注入文化领域、市场机制同样应用于文学的今天，作者如果完全唯读者马首是瞻，文学创造容易走向狭隘，离开其反映作者内心与社会现实、教育改造功能的价值功用，放弃作者的时代使命，迎合读者的不切实的期待，致使文学庸俗化、单一化，以感官刺激和欲望消费为看点，成为大量可复制的娱乐产品，丧失了文学应有的功用和价值。这种结果是文学发展所不欢迎的，也是“仰视”观的局限所在。同时，无论是仰视观还是接受美学，其文学作品创作完全由读者为转移的论点忽视了作者的主导地位，极易导致文学判断标准的混乱。由于读者的兴趣爱好、文化素养参差不齐，对作品的审美期待也高低不同，如果完全以读者为导向，文学作品则会失去统一和稳定的判断指标，陷入相对主义的窘境，不利于文学的进一步革新创造、继承发展。
四、平视——酒逢知己饮，诗向会人吟
朱光潜文学理论主张作者与读者之间的“平视”关系有如亲友之间的关系，作者与读者通过作品产生的阅读交互性也就成为了亲友“通信叙家常，道衷曲”[35]，这是一种友谊的、平等的关系，也是朱光潜认为读者和作者应该持有的最恰当的关系。“诚恳亲切是人与人相交接的无上美德，也是作者对于读者最好的态度”[36]。去掉伪饰和玄虚的文本平易近人，读者更容易理解。同时，减少来自读者的苛责和明确指向性更有利于作家进行创作。
朱光潜喜爱和提倡的是作者的诚恳亲切性，反对写作中所谓的“礼貌”，因为这会“扩大作者与读者的距离，减小作品的力量”[37]。无论是古希腊的史诗悲剧作者，还是西方近代小说家，无论是中国先秦庄子、屈原，还是明清时期施耐庵、曹雪芹，作品微言大义，无不于浅显中见蕴藉。通过阅读这些作家的作品可以窥透作者内心所感，获得尚友古人的乐趣，从而拉近作者和读者的时空距离，实现文学作品的价值和意义。
在一种良好的文艺风气里，如何界定作者和读者的关系呢？朱光潜提出“作者与读者携手同行”的深刻命题：“一个作者需要读者，就不能不看重读者，但是如果完全让读者牵着鼻子走，他对于艺术也绝不能有伟大的成就。”[38]具体来说，即作者与读者在新兴文艺风气开创中应保持一致。
一方面，作者的创作需要“因袭”和“守成”[39]，以使自己的作品容易被读者所接纳。每个时代的作者将当时所流行的体裁为我所用，除了耳濡目染、相习成风的因素外，更多的是由于流行体裁易于得到读者的接受。文字传达出来的文艺作品在表面上尽管有时像是向虚空说话，实际上都是在对着读者说话，有着希冀读者和作者自己同样受某一种情趣感动的实用目的，传达技巧和形式的贴合时代性有利于减少作者思想价值传达中的壁垒和关隘，促进其作品传播和读者接受。
另一方面，作者的创作需要“反抗”和“创业”[40]，固定的文学作风必然会僵化腐朽，这时作者需要“另辟蹊径”，来摆脱“是我而非我”的前驱对新人的指责，以解除旧有文学体例的“影响的焦虑”[41]。只有作者作为领袖未必能造成新的文学风气，这是需要读者这一广大群体的爱好和支持、同情和理解。“读者的水准高，也可以把作者的水准提高”[42]。在这一点上，朱光潜充分肯定了读者在文学发展历史上的地位，强调读者的反应和解读对文本生成的重要性，即“文学作品的研究不应该只关心具体本文，而必须同样注意对本文的反应活动”[43]。
综上所述，朱光潜文学理论中的平视观实质上是对仰视观与俯视观的反思和综合，即强调作者在创作过程中开导风气、引领读者的独特地位，又重视读者对作品的反应和接受，实现两者平等对话和自由交流。事实上，这也是朱光潜人生大背景下体察美感经验以及批判性综合理论架构的体现。
五、几点思考
朱光潜对作者和读者理论的思索带有西方文艺理论的光芒，但又明显受到中国传统文论的熏陶，在此基础上形成其独特视角和论点。总体来看，笔者认为，有别于西方作者与读者理论，朱光潜理论对于作者与读者关系的考量具有如下特征：
1.作者与读者关系的一体性。朱光潜理论自始至终都将作者与读者两个主体置于思考和研究领域内的前提下进行关系梳理和阐释，这与西方关于作者与读者的理论构架相比更为全面，具体来说，在“仰视”观中得到较为完整的体现。“仰视”观在重视读者地位的意义上接近于西方20世纪后半叶兴起的读者诞生理论。与朱光潜理论不同的是，西方从形式主义之始到结构主义和读者反映批评，读者的真正诞生是以作者的逐渐死亡为代价的。结构主义代表人物罗兰?巴特在《作者之死》一文中甚至明确指出：“文本今后在被构成和被阅读时都会使作者在每个层次上缺席。”[44]其在重视读者中心地位的同时，也有将视域局限在读者而忽视作者的弊病，即“当作者完全消失后，意义过于丰富的结果则是意义的消失，使文学沦落为一种肤浅的文字游戏”[45]。就这一点来说，朱光潜的仰视观论域更为广阔，其核心观点是作者在创作体裁和风格演变上尊重读者的阅读趣味，这是建立在充分肯定作者的创作地位并赋予作者以充分的创作主动性的基础上的。
2.理论的和谐性。除却对作为“读者的厄运”的不视观的彻底反对，朱光潜认为，“普视”观极难达到，“仰视”与“俯视”观“世间人一般欢喜人捧，另一半欢喜人踩，所以这两种态度很容易获得世俗上的成功，但是从艺术的观点看，我们对这种仰视和俯视的态度都必须深恶痛疾”[46]。从总体上看，朱光潜又并未完全否定仰视观和俯视观，而是承认它们的合理之处，并指出“仰视必有尊敬的心情，俯视必有爱护的心情”，在这一层面上，它们与“平视必有亲密的心情”是异质同构的，故“出乎至诚，都能感动”[47]。坚持理论的和谐共生，并予以存疑和商讨的余地，体现了朱光潜文艺学思想的中庸色彩，而这也是其在对西方理论思想吸取中“我注六经”气度的显现，是将西方的克罗齐、尼采等美学思想作中国化处理的彰显。[48]事实上，从“不视”“仰视”“俯视”“平视“的分类来看，本身就是根据中国古代传统文书吏办公文常分的“下行上”上行下”“平行”而作的衍生和联想。
3.打动人心的实用目的性。在朱光潜看来，文学作为一种以语言文字为媒介的艺术，“功用在表现作者的情感思想，传达于读者，使读者由领会而感动”。是“一种有生命的和谐的整体，能使观者由玩索而生欣喜”最终在“从文艺中得到极好的教训”[49]。因而，朱光潜对于作者与读者关系的论述建立在打动人心的实用目的之上，力求使读者在作品阅读中心灵有所陶冶、境界有所升华。
从思想渊源上考察，对克罗齐美学思想的改造和纠偏是朱光潜的实用目的理论肇始。朱光潜在继承克罗齐人本主义的反形而上学和反神学的基础上，也对克罗齐思想中的矛盾和错误进行改造。[50]朱光潜认为，克罗齐把“情感”和“感触”等传达活动看作是作为“利益打算”“物质的事实”的实践活动而否认其为艺术活动，这一看法“未免过于轻率”[51]。朱光潜实际上纠正了克罗齐对于艺术社会性、艺术传达引起的感动和说服功用的否定，从艺术对社会的角度来思考文学艺术的意义和价值，认为“感动和说服的力量强大也是构成艺术完美的重要成分”[52]。在朱光潜看来，最好的文学作品可以使作者与读者之间感情形成交流、感染，他在肯定克罗齐提倡的艺术对于个人的艺术与价值的同时，也充分重视艺术对于社会与群体的意义与价值，既重视艺术家创作时的所谓直觉，也重视艺术传达效果在文学写作中的地位。不足以完成传达与说服功用的作品，不能被称为优秀的作品。
作者写作的目的在于使读者和作者自己同样受某一种情趣感动，或者悦服某一点真理。因此对于作者与读者关系“不视”“俯视”“仰视”“平视”的合理性判断正是基于是否能够完成上述实用目的，实现作者与读者交流上的默契。由于“不视”观使读者无法解读作者的性格和思想，无法达成作者与读者交流上的共识，故此种类型的作者与读者关系最为朱光潜所不提倡。“俯视”观和“仰视”观由于作者和读者所处关系的不对等致使作者意识的传达和读者的接受无法达到圆满地交互，故也为朱光潜所不悦。而“平视”观由于具有能够达到“作者和读者可以成立最理想的默契”[53]，实现作者与读者心灵的感通，双方皆增加喜悦，所以最为朱光潜所支持和推重。
朱光潜文学理论是其美学理论之外的又一重要理论建树，其创新性与视角独特性值得被重视；而其文学理论中的作者与读者关系见解将中国传统文艺理论根基与西方近现代文艺理论之精华相糅合，以其作为文艺理论家的美感经验为基础，总结中外研究之硕果，以赠来者。基于朱光潜文学理论探考作者与读者的关系，无论对作者与读者理论的补缺与完善，还是对作家的写作认知构建研究，都具有十分重要的思想和实践意义，值得不断被反思与考量。
注释：
[1][2][3][4][5][6][8][10][11][12][20][22][23][24][34][35][36][37][38][39][40][42][46][47][49][52][53]朱光潜：《谈美谈文学》，人民文学出版社，1988年版，第234页，第234页，第223-234页，第155页，第135页，第232页，第235页，第235页，第233页，第75页，第236页，第160-161页，第238页，第236页，第235页，第237页，第238页，第239-240页，第239页，第239页，第240页，第236页，第236页，第153页，第232页，第237页。
[7]宗廷虎：《朱光潜的文学、美学修辞论》，平顶山学院学报，2006年，第3期。
[9]沃特?拉利：《约翰逊论莎士比亚》，牛津大学出版社，1908年版，第9-12页。
[12][13]亚里斯多德，贺拉斯：《诗学?诗艺》，人民文学出版社，1962版，第19页，第？？页。
[14]张永清：《历史进程中的作者(上)——西方作者理论的四种主导范式》，学术月刊，2015年，第11期。
[15][17][19]艾布拉姆斯：《镜与灯》，《浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，2015年版，第12-13页，第391页，第12页。
[16]林秀芹、刘文献：《作者中心主义及其合法性危机——基于作者权体系的哲学考察》，云南师范大学学报（哲学社会科学版），2015年，第2期。
[18]李为善，刘奔：《主体性和哲学基本问题》，中央文献出版社，2002年版，第60页。
[21]王潮：《后现代主义的突破》，《外国后现代主义理论》，敦煌文艺出版社，1996年版，第280页。
[25][汉]毛苌传述，[宋]朱熹辨说：《诗大序》，《丛书集成初编》，中华书局，1985年版，第2页。
[26]狄其骢、王汶成、凌晨光：《文艺学通论》，高等教育出版社，2009年版，第102页。
[27]谭帆，王庆华：《中国古代小说文体流变研究论略》，文艺理论研究，2006年，第3期。
[28][南朝梁]钟嵘：《诗品》，中州古籍出版社，2010年版，第28页。
[29]钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第91页。
[30][31]周来祥，戴孝军：《走向读者——接受美学的理论渊源及其独特贡献》，贵州社会科学，2011年，第8期。