王晓明
摘 要：兴是中国古典诗学中受到持续关注的一个重要范畴。在诗歌创作方面，诗学范畴“兴”有两种表现形态，分别是显性的兴发和隐性的兴寄。前者的主要特征是诗人情感的直接抒发，多以白描等手法进行创作，亲切易懂；后者的主要特征是诗人情感的含蓄表达，多以寄托等手法进行创作，耐人琢磨。兴的这两种诗学表现形态是中国古典诗学创作之深层情感动因的表征。
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关键词 ：兴 诗学表现形态 显性兴发 隐性兴寄
作为中国古典诗学中的一个历史悠久、内涵深刻的范畴，兴一直受到古今学者的关注，以其为中心的学术话题各有特色。先秦时期，兴是王室贵族子弟学习的六诗之一，随后，兴又进入了诗学批评领域，并且常常是比兴连用，既具有华夏民族特有的诗教色彩，又富于纯粹深沉的审美意味，在中国文艺中有着历久弥新的魅力。南宋理学家朱熹曾说“诗之兴最不紧要，然起人意处正在兴”[1]，这正道出了兴的不起眼却很强大的功能。“起人意”是生命力的张扬，是生命意识的体现，而兴的作用正在于表现人内心深处最原始的生命精神。笔者认为，兴之“起人意”在诗学中表现为两种形态，一是显性的兴发，一是隐性的兴寄。
一、显性的兴发
显性的兴发，顾名思义就是诗人触物起兴后明晰的表达情感。钟嵘曰：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品序》）。显性的兴发也就是钟嵘所谓的“直寻”，不用典故，多取白描是其一大特点。叶梦得评谢灵运诗曰：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”（《石林诗话》卷中），这又道出显性兴发的第二个特点，即无所用意、不假绳削、自然而成。孔子之“逝者如斯夫，不舍昼夜”，“四时行焉，万物生焉，天何言哉”即是富于诗意的显性兴发。诗歌中这种兴发的范例很多，如诗经中的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”（《蒹葭》）；“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《采薇》）；如唐诗中的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”（孟浩然《春晓》）；如宋词中的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅·舟过吴江》）。自然的显性兴发在《古诗十九首》中获得了集中体现，如：“迥车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝”。汉人的这种兴发多是由物候变迁、岁月交替引起，其中涤荡着从个体到宇宙的普遍忧思，就连天之骄子汉武帝也难脱此种伤感，作《秋风辞》曰：“秋风起兮云飞扬，草术黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”。这种情怀到了曹植那里演变为“感物伤我怀，抚心长太息”（《赠白马王彪》）。诗歌史上以显性兴发为诗的典型诗人是李白，他的诗歌总体上呈现出明晰易懂的特征，所表达的情感有的如火山喷发，有的如暴雨倾泻，也有的如汩汩溪流，山间泉水，蕴含着自然真实的感情，使人一触即明。
二、隐性的兴寄
兴的另一种诗学表现是隐性的兴寄，这是对屈骚传统的继承。刘勰曰：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”（《比兴》）。与传统的譬喻相比较，“托谕”二字更加准确地道出了兴在表情达意上的隐蔽性和寄托性，而“称名也小，取类也大”则指出了兴以小见大、高度凝练的表达特征。钟嵘用“文已尽而意有余”来界定兴，也正是看到了起兴之后的情感可以潜藏在文本之后委婉蕴藉地表达。以此为衡量标准，他认为张华诗歌的缺陷在于“其体华艳，兴托不奇”。钟嵘所强调的兴托主要是对人生际遇经历的感叹和吟咏，其意蕴超过了政教中的美刺。他在《诗品》中对阮籍《咏怀诗》的评论是“言在耳目之内，情寄八荒之表”，这正与他对兴的界定相吻合。他评阮诗用一个“寄”字也正点明了阮籍用寄托方式造成的余意无限、蕴藉深厚的效果。阮籍是屈原之后有意识的用比兴，特别是兴的方式来表现其情感的诗人。他的八十五首咏怀诗隐含了内心的苦闷和幽思，由兴所生成的精神空间幽深难测，比如其第一首：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我衿。孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心”。魏晋之交，大批文人卷入了政治斗争而遭到杀身之祸，阮籍既不愿依附权贵争名逐利，又想在乱世之中得以全身，其心绪极其复杂悱恻。夜不能寐起而鸣琴，试图在琴声中调整零乱的心境，然而在明月夜清风中，只听得孤鸿寒鸟哀鸣，内心更感彷徨孤独忧伤。阮籍描绘的都是耳边所闻目前所见之景物，然而其情感却于此景之中寄托遥深，正如后人评其诗曰“阮旨遥深”（刘勰《明诗》）；“嗣宗身事乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟，虽志在刺讥，而文多隐蔽。百代之下，难以情测”（颜延年《咏怀诗注》）；“阮公咏怀，反覆零乱，兴寄无端。和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣”（沈德潜《古诗源》卷六）。这种缘起于个体生命感受上的兴完全可以内在地包含象征和讽喻，使得诗中的寄托更显深沉。唐代诗人也认识到了这一点，陈子昂就明确提出“兴寄”曰：“仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝”（《与东方左史虬修竹篇序》），并对“正始之音”非常推重。阮籍咏怀诗正是“正始之音”的代表，可见陈子昂所谓的兴寄指的就是阮籍这样的诗风。到了宋代，国家军事实力相对减弱，儒释道思想互相渗透，整体社会风貌由唐时的张扬转向于内敛，修身养性、浅酌低唱逐渐成为士大夫的主要文化生活，士人心理多了些许惆怅。宋人亦对兴寄甚是钟情，罗大经曰：“诗特尚乎兴……盖兴者，因物感遇，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事也”（《鹤林玉露·诗兴》）。晚唐产生的词发展成为有宋一代之文学。与诗相比，词之委曲回环的形式更适合表达隐幽悱恻的心绪。如果说唐五代和北宋词还着重于显性的兴发，那么南宋之后词的创作则明显步入了隐性的兴寄轨道。特别是宋元易代和明清易代之际的词中更是深藏着故国之思与个人之悲。如清代词论家沈祥龙评论王沂孙的咏物词曰：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。如王碧山咏新月之《眉妩》，咏梅之《高阳台》，咏榴之《庆王朝》，皆别有所指，故其词郁伊善感。”（《论词随笔》）确然，蒙元统治中国之后，南宋词人王沂孙面对汉人尊严的丧失与地位的剧降，心中自有万千纠结抑郁，其词之寄托遥深与阮籍相比抑或有过之而无不及。诗词各自发展成熟后，到明代进入低谷，在清代则出现了复兴，相应的诗话与词话也都进入了总结的阶段。明清两代文艺批评家总体上依然对兴寄持推崇态度，其中代表性的观点如下：
“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发。惟有所寄托，形容摹写，反复讽咏，以侯人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”（李东阳《麓堂诗话》）[2]（P930）
“兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时，而天时恍在其中，不显言地境，而地境宛在其中，且不实说人事而人事已隐约流露其中。故有兴而诗之神理全具也。”（李重华《贞一斋诗说》）[3]（P930）
“夫词，非寄托不人，专寄托不出。”（周济《宋四家词选目录序论》）[4]（P582）
“绝句取经贵深曲。盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙”（刘熙载《艺概·诗概》）；“词之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是也。”（刘熙载《艺概·词曲概》）[5]
“夫人心不能无所感，有感不能无所寄；寄托不厚，感人不深；厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”（陈廷焯《白雨斋词话》）[6]（P1）
“词贵有寄托。可贵者流露于不自知，触发于弗克自已，身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。”（况周颐《蕙风词话》）[7]（P127）
以上李东阳、周济、刘熙载等诸家在论说兴寄的过程中，有以下特点：一是主张兴寄中真性情的抒发，是人心有所感而有所发，并且是自然地抒发，甚至于作者本人都不自知；二是主张兴寄要深曲，要厚重，要沉郁，如此方能在表情达意的同时也取得含蓄蕴藉的艺术效果。这样的诗词审美意向正反映了中国传统文人士大夫对古典文艺中清真雅正之美的追求。
在传承古典文化的基础上，中国现当代学者亦对古典诗学范畴兴提出了自己的理解。如钱钟书认为兴“似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同索物（指比）之着意经营，理路顺而词脉贯”[8]（P62），此观点较为肯綮地将经常连用的比和兴进行了区分，道出了二者的区别，强调了兴的特色。显性的兴发和隐性的兴寄作为兴在诗歌创作领域的两种表现形态，分别表征了中国古典诗歌的直切与含蓄之美，二者各具特色，在审美本质上并无高下之分。在中华文化复兴与走向世界的今天，兴这个凝聚了华人情感的诗学范畴定会在世界民族文化之林中绽放出优雅美丽的光彩。
注释：
[1][宋]黎靖德编著：《朱子语类（卷十八）》，北京：中华书局，1986年版。
[2]丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年版。
[3][清]王夫之著：《诗话（上册）》，上海古籍出版社，1978年版。
[4]郭绍虞：《中国历代文沦选》，上海古籍出版社，1979年版。
[5]袁津琥：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年版。
[6]屈兴国：《白雨斋词话足本校注》，济南：齐鲁书社，1983年版。
[7]况周颐：《蕙风词话（卷五）》，北京：人民文学出版社，1960年版。
[8]钱钟书：《管锥编（第一册）》，北京：中华书局，1979年版。
（王晓明 北京语言大学人文学院 100083）