沈日方
摘 要：作为都市的先锋小说，新感觉派小说的形成得益于作家对外来文化的借鉴，尤其受到日本新感觉派和美国好莱坞电影的影响，并促成其文体的变异。由此，本文选取新感觉派最具代表性作家穆时英的一篇小说《上海的狐步舞》，来分析说明新感觉派小说是如何以及为何能够实现文体的移植和变异，并形成独具一格的小说派别。
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关键词 ：新感觉派小说 移植 变异
一、感觉的颠覆
日本新感觉派最大的特点是以感性认识论作为出发点，依靠直观来把握事物的表象。穆时英他们深谙其道，在创作中结合自身处境形成新的文体，既有感觉的影子，又有自身殖民独特的体验。
（一）感觉的狂欢
《上海狐步舞》通篇是感觉流叙述。作者将人的主观感觉渗透溶合到客体描写中，使得作品中的物象特征不仅仅是一种单纯的事物，而是作为有生命感觉的集合物。从而生命的意向，人的欲望、理想、期望、焦虑和困惑在丰富化了的感觉中得到了强化，给观者更强的立体感。
上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄的大路，从住宅区的窗里，都会的眼珠子似地，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处女的灯光。
这段夜晚都市街景描写中，作者完全是从个人主观感受的角度出发，将没有任何情感的客观物赋予生命感，把动态的心理感应和表象的事物，以奇特而陌生的语言组合起来，并以直觉的神经波动造成动感幻变的画面，将内在情感外化。作者幻化物和人以腿来挑逗都市人，想象都市住宅中若有若无的性诱惑。由此揭露出都市淫荡放纵、蛊惑人心的夜生活。这一变化莫测的主观都市感受完全凌驾于客观世界，具有大快人心叙述的畅快。
蔚蓝色的黄昏笼罩着全场（视觉），一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷（听觉）。当中那片光滑的地板上（触觉），飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸（视觉）。男子的衬衫的白领和女子的笑脸（视觉）。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的园桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者（视觉）。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味（嗅觉）……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经（幻觉）。
在此，作者运用了多种感觉，将视觉、听觉、味觉、触觉描绘交杂在一起，构成一种快速变幻的场面，适应了都市快节奏的夜总会生活，进而达到作者和人物内心感觉的外化。全方位的感觉描写给人以更强的立体感，也更加透露出夜总会里这些腐化生命在享受物质时的内在空虚和极度无聊。
（二）感觉的构造
和日本新感觉一样，穆时英“所长在创新句、新腔、新境”[1]，构成了他独特的洋场语言风格。
大月亮红着脸蹒跚地走上跑马厅的大草原上来了。（比喻、拟人）
舞着，华尔兹的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔兹旋律上飘飘地，飘飘地。（拟人、拈连）
这许多人，全像没了脑袋的苍蝇似的！（比喻）
……
无论是外景描写，还是人物刻画，作者都将其感觉化，大量运用拟人、比喻等修辞手法，可以说全文通篇都是这些修辞手法的运用。这也看出作者对感觉体验的执着。正是这些大量的拟人化比喻让读者感触到都市冷漠、物化、虚幻。作者将物感觉化描写的比重加大，减少人物直接描写，对人的描写也趋向动物化，可见人在物化的都市地位是何等低微，生存状态是何其可悲。
跑马场屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光的海，罪恶的海浪，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。
穆时英对都市的声、色、光以及新意象的敏感捕捉，让他获得了快节奏生活中的刹那感受，从而成为“揭示内心想象的潜在基础”。这里对色、光和意象的组合带着情绪化，客观的物成为有感情的生命，也宣泄出作家对都市骄纵放浪青年的极度不满，罪恶感在这些男男女女身上不复存在。都市造就了他们，也毁灭了他们。
对于描写，穆时英也改变了传统的中文抒写方式，创造出新的语法规则，正如日本新感觉派一样善于打破传统。穆时英会把强调的重点在句子中独立开来，或是放在句子的最开头，很注重修辞词的应用。如“舞着，华尔兹的旋律绕着他们的腿，他们的腿站在华尔兹旋律上飘飘地，飘飘地”，将谓语动词“舞着”提到了句子最前面，呈现出动态的画面效果，“飘飘地”状语提后更具节奏感，将舞者的轻盈表现得淋漓尽致，也暗示出舞场里循环往复的单一场面。
二、光与影的迷恋
好莱坞电影在上个世纪三十年代输入上海，成为穆时英他们主要消遣对象。他们意识到电影对时间与空间的任意切割，随意转换，镜头的节奏，闪回，并列，转换，叠加都刺激着古老的时间艺术文学。这促使他们对传统叙述方式的反思和突破，融合新的时间和空间的艺术。
（一）蒙太奇手法的时空表现
小说《上海的狐步舞》中的故事不断转场，一会是上层社会的骄奢淫逸的生活，一会是社会底层人物的凄凉悲苦生活：林肯路上的暗杀、豪华洋房里的淫乱、舞厅中的疯狂、建筑工地上的惨剧，婆婆让儿媳拉客的谋生……这些没有关联的片段交错并置在一起，构成了“上海。造在地狱上面的天堂！”小说这种交错而跳跃的叙事时空，在有限篇幅内多侧面反映了都市社会，扩大了反映都市生活的广度和深度，打破了传统小说以情节或人物为中心、讲究叙述连贯、情节曲折、对必要的时空转换作清楚交代的叙事传统。
蔚蓝色的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的园桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。
小说不仅整体结构布局采用蒙太奇，而且各处片段处也有蒙太奇的影子。如舞场的描绘，不同的景物在人的面前快速地闪过，又像一架摄像机环舞厅作了一个全景的360度的旋转拍摄，让人在晕眩中体味都市快节奏生活。并列的词组与短语、短句造成的快节奏就像电影中所运用的叠印、闪回技巧，用以打破时间的连续性，以显示人物半疯狂的精神状态。
这种片段内的蒙太奇手法对传统小说语言是种新的挑战，促成语言陌生化，打破读者期待视野。于此片段间的蒙太奇运用，又是一种新的文段衔接方式。在两个片段间，穆时英会用相同的词汇或是动作来展示同一状态下不同的人生，打断一个故事的时间流，使观众把注意力集中到一个相对静止的时间领域内各种关系的相互作用上。如被逼卖淫的儿媳那段描写，以对客人的笑“嘴角浮出笑劲儿来”作结尾，下段以“嘴角浮出笑劲儿来”来铺展开姨太太刘颜蓉珠与掮客的荒唐行为，两个一样描写的笑，不仅完成了片段间的转场，同时也对比出截然相反的生活，形成张力。
（二）娱乐对象的展示
上世纪二三十年代，电影提供给穆时英他们新的都市认识方式，成为他们新的消费方式。新感觉派以“电影是给眼睛吃的冰激淋，是给心灵坐的沙发椅”[2]的心态，转移到小说创作中，借鉴好莱坞影片的娱乐化，满足大众口味。
穆时英学习好莱坞电影对女人形象的打造，使女性本身成为影片的内容和表现对象。当时好莱坞影片的一个重要特点就是“大同小异，千篇一律的逃不出恋爱与情感作为故事的主题”，“极尽罗曼司、妖媚与美丽”。[3]正是好莱坞电影这种符合大都市口味的审美追求，带来视觉快感和令人心满意足的女性成为穆时英模仿的对象，极力刻画都市中女性，表现她们的美和两性关系，适应了当时都市人对女性的消费。穆时英还根据好莱坞女明星提出“神秘主义的维纳斯造像”，如小说中的刘颜蓉珠行为举止间带有好莱坞女明星的范，在高脚玻璃杯中的笑有种优雅感，“红润的指甲”很有蛊惑性，在情人怀里“低低的笑”很有电影里那种风骚而不招摇的女性味道。穆时英笔下的女性已经脱离传统束缚，大胆而直接追求性开放、性自由，成为当时大众普遍接受的娱乐对象。
作为“都市的巡礼”，穆时英笔下的人物形形色色，有大学生、投机商、银行职员，也有少爷、姨太太，更有舞女、水手，这些人物都清一色地出入于影戏院、赛马场、夜总会、舞会、酒馆等娱乐场所，他们或者看电影，或者下赌码，或者做着两性间的游戏。这些内容很多直接取材于电影或是得到电影启发，也满足大众涉猎奇趣的心理要求，娱乐消遣。
电影内容呈现出都市的享乐主义，“道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面”。都市文化中从电影里寻取榜样，同时在大众娱乐中被推向夜总会和舞厅进行公开的挑逗和夸饰。于是在反理性的放纵行为中，都市中的红男绿女，都被抛在这个无道德、无爱情的灵与肉、情与欲冲突的世界，呈现出“本我”，只遵循快乐原则。小说人物消遣自己的同时，也被观众消遣和八卦，成为娱乐的对象和消费的方式。
三、成因分析
新感觉派之所以能够移植海外文化，形成对传统小说的变异，其原因是多方面的。首先，中外文化具有共通处，才能让文化传递有桥梁可走；再次，类似的环境背景比较容易学习和借鉴；作家的修养和选择也很关键，作家的审美趣味决定了他选择怎样的创作道路。
（一）传统文化根基
陈平原评论道：“中国是一个诗的国度，……这种异常强大的诗骚传统不能不影响其它文学形式的发展。任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴诗骚的抒情传统，否则难以得到读者的承认和赞赏。”[4]新感觉派小说也不例外。它能够接受日本新感觉派的感性创作手法，在于日本新感觉派小说具有很强的抒情性。与此同时，偏于对外部世界直观把握、整体拥入的“象本位”的民族思维范式也起了很大的桥梁架构作用。尽管新感觉派是以追新逐异的现代技巧崛起于文坛，但仍然没有完全摆脱这种思维方式的影响。也正是这一思维方式让它选择日本新感觉派的主观情感拥入创作。
新感觉派能够接纳电影，也和自身强大的诗歌传统有关。诗歌中的“意象”就相当于电影的“镜头”，“诗句”相当于电影的“景”，“诗节”相当于电影的“场”。正是这种相通之处，让电影技巧走进了新感觉派小说中。蒙太奇的手法就好比作诗的规则，以意象的叠加造成言有尽而意无穷的境界，意象的组合保留了空隙，其手法与蒙太奇手法如出一辙。
作为现代主义文学派别的新感觉派，在表现形式上取法外来文化，有颠覆传统小说的创作痕迹，但骨子里还是传统美学情趣的反映。他们以感觉、印象、直觉来抒情达意，正是东方审美思维的强化表现。可以说，这种看似另辟蹊径的除“旧”布“新”，实际上是用中国传统的“诗骚”艺术技巧来丰富中国现代小说的艺术技巧，是新感觉派作家在西方现代派“影响的焦虑”下对中国文学传统的一种延续。
（二）社会文化背景
上个世纪二三十年代，中国面临着内忧外患的局面。而同时期的日本也面临着国内外社会动荡的压力。关东大地震更是将日本推向毁灭性的地步。在此背景下，日本新感觉派诞生。在类似的社会背景下，穆时英他们很容易选择日本新感觉派作为模仿对象，试图寻找到文学出路。
穆时英所生存的上海虽然已成为中国最具现代化规模的第一大城市，然而却呈现一种畸形的繁荣。上海的现代化具有明显的“舶来”特征，西方文明的资本主义管理方法、生产技术、生活方式以及深层的文化价值观念不同程度地移植到这片土地上，从而引发了方方面面的变革。在舶来文化的影响下，孤岛作家们顺理成章地接纳了外来文化，追新逐异，标榜现代文明。正是在这样一个特殊、复杂的文化语境中，培育了一批迥异于传统士大夫又具有现代气质的知识分子。
可以说，因为上海，穆时英他们得以找到与日本作家们相似的情感体验，得以运用新奇的技巧构筑他们不同以往的小说世界。但也因为上海，他们无法真正体验到现代社会的精神危机，无法深刻理解现代主义的精神实质，而只能被奢靡的都市霓虹迷住了双眼，停留于肤浅的模仿和借鉴。
注释：
[1]沈从文：《沈从文文集》（第十一卷），花城出版社，1984年版。
[2]嘉谟：《硬性电影与软性电影》，现代电影，1933年，第1卷，第6期。
[3]壮游：《女性控制好莱坞——她们主宰着电影题材的选择》，晨报，1935年3月4日。
[4]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2003年版，第211页。
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参考文献：
[1]中国现代文学馆编.穆时英代表作[M].华夏出版社，1998 .
[2]李今.新感觉派和二三十年代好莱坞电影[J].中国现代文学研究丛刊，1997，（3）.
（沈日方 广东广州 华南师范大学文学院 510006）