徐文珊
摘 要：在明代戏曲创作文人化的进程中，以“学问”入曲是一个较为典型的现象，亦是理论批评中引起关注的热门话题。笔者立足于“学问”入曲的现象，对有关“学问”入曲的剧坛、文坛以及时代背景进行客观公正的分析，以全面地认识当时的文学生态。
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关键词 ：学问 以“文”入曲 杂剧经典化 传奇高雅化
“学问”引起晚明曲论家的大讨论，并成为批判对象，源自王世贞的拜月、琵琶优劣论：
《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。[1]
王氏以“学问才情”为标准来评价元明戏曲，因此对《琵琶记》的“琢句之工、使事之美”赞不绝口，而对《拜月亭》则批为“无词家大学问”。《琵琶》《拜月》优劣问题的论争激发了曲论家们对以“学问”入曲这一突出现象的关注。在戏曲创作的“学问化”过程中，明代中晚期的官方意志、文学思潮、时代变化分别在其中扮演了重要角色。以下分类论之：
一、时文写作与以“学问”入曲
“善于体会，妙于想象”[2]是八股文与戏曲的相同点，两者是相互影响，相互发展的，主要表现在两个方面：一是文人学士认为熟谙戏曲有助于启发八股文的写作，因此可利用戏曲创作来学习八股文的写作技巧。二是将八股文的写作方式应用到戏曲创作中，既然戏曲创作有助于写好八股文，那么以“代圣贤立言”之笔也可转而作戏曲。
以“时文”来作曲最早见于邵璨的《香囊记》，徐渭就曾批其：“以时文为南曲，元末、国初未能，其弊起于《香囊记》”。“时文”即八股文亦四书义、五经义。[3]因此，“以时文为南曲”即是以“八股”作曲。关于八股与戏曲写作结构的关系前人研究的比较多。二十世纪初，胡适在《缀白裘序》中也提及到八股与戏曲的关系：
明朝的大名士徐文长曾批评邵文明的《香囊记》，说他是“以时文为南曲”，其实，这一句话可以用来批评一切传奇。明清两代的传奇都是八股文人用八股文体作的。每一部的副末开场，用一支曲子总括全个故事，那是“破题”，第二出以下，把戏中人物一个一个都引出来，那是“承题”，下面，戏情开始，那是“起讲”。从此下去，一男一女，一忠一佞，面面都顾到，红的进，绿得出，那是八股正文。最后的大团圆，那是“大结”。[4]
在徐渭的观点中，八股文在戏曲创作中的应用除了结构层次方面，还有八股博论典雅、骈丽对偶的语言风格对戏曲文风的影响，甚至语体的变更。如钱钟书在《谈艺录》中所说：“徐青藤《南词叙录》论邵文明《香囊记》，即斥其‘以时文为南曲’，然尚指词藻而言。”[5]
文人学士在八股“事业”上的优势，以及将学问修养渗透到戏曲写作中具有代表性的为孙仁孺《东郭记》。夏荃《退庵笔记》卷十二批此剧“直以戏文为时文，认真做虚缩题矣”[6]。与正宗八股文要依据不同对象的不同口吻代言相比，《东郭记》十分逼肖《孟子》口吻。孙氏在卷首《东郭记引》中也表明此曲是依照孟子之意来为齐人作传，曰：“乐府之传，其间节义廉耻，不过十之一二，尽为富贵利达者传耳。既尽为富贵利达者传，则齐人老先生又安可不传乎？ 况其二夫人更超超贤甚者乎？ 然予传之……”[7]用八股文来创作戏曲，虽无视了戏曲“摹写物情，体贴入理，所取委曲婉转，以代说词”的基本功能，但符合文人学士的心理，有助于改变“士夫罕有留意”的现实状态，有助于提升戏曲的品质和提高戏曲的地位，由士大夫不耻为之的“村坊小伎”而荣登大雅之堂。
二、杂剧经典化与传奇高雅化
杂剧内容从明初就已开始出现贵族化、文人化的倾向。例如朱权批明初谷子敬之词可用作朝堂之语：“其词理温润，如璆琳琅玕，可荐为郊庙之用；诚美物也。”[8]这种贵族化的倾向还体现在曲作家的身份上，如周宪王朱有燉和宁献王朱权自己都献身于戏曲创作之林；并在二朱的基础上，出现了精英文人如康海、王九思等。明中期杂剧与传奇开始逐渐分流，而传奇还未有自己的体系，于是传奇家纷纷寻找戏曲创作的规律并在探索的过程中得出北杂剧比南传奇高雅的结论，这主要体现在戏曲批评领域和创作领域。
在批评领域，曲论家认为南传奇应以北杂剧为典型，为标准，为范本。如徐渭所言：“元初北方杂剧，流入南儌，一时靡然向风。宋词遂绝，南戏亦衰。顺帝朝忽又亲南而疏北，作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。”[9]在音律问题上，也有许多曲论家推尊北曲演唱、贬低新兴南曲，较为典型的是何良俊，如其在《曲论》中曰：
南戏自《拜月亭》之外，如《吕蒙正》“红妆艳质，喜得功名遂”……《诈妮子》内“春来丽日长”，皆上弦索。此九种，即所谓戏文，金、元人之笔也。词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。[10]
“弦索”起初只是北曲清唱的伴奏乐器，到了明代中叶“皆上弦索”才在南曲演唱中渐趋普遍，何氏对《拜月亭》等九种早期南曲戏文于声律中所实现的和谐动听之美大加赞赏，实则是对嘉隆年间南曲北唱这一特定演艺现象的肯定。何良俊以“皆上弦索”为依据去赏鉴《拜月亭》等的声律成就，实际上是在以能否使用北曲器乐弦索来伴奏作为评价早期南曲戏文的主要标准。何氏通过“入律”得出“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”的结论，可看出何氏对北曲既有声律规范的尊崇。
在创作领域中，也可见传奇家“不作传奇而作南剧”，如今存最早提出南杂剧概念的明文学家胡文焕将程士廉用南北合套填制的《戴王雪访》和徐谓用北曲填制的《玉禅师》放在其所编《群音类选》“南之杂剧”栏目下；徐渭《四声猿》除《女状元》外都为北曲填制而成，汪道昆的《大雅堂四种》中《五湖游》一剧完全由北曲填制。吕天成在《曲品》中对徐渭、汪道昆这种行为大加赞赏：“以上二人，俱上品。”除此之外，臧懋循也在《元曲选·序》中承认编选《元曲选》的一个原因就是：“予故选杂剧百种，以尽元曲之妙，且使今之为南曲者，知有所取云尔。”
三、诗文复古与以“文”规曲
弘治、正德年间，首倡复古、标称陆机“诗缘情而绮靡”之说的“前七子”以及嘉靖、隆庆间，鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”的“后七子”，极力提倡古雅华丽的文学风格，宗汉崇唐、重复古摸拟，使得当时整个文坛都与格调派复古派相关。诗文领域争论的话题在戏曲领域也得到了呼应，如凌濛初《谭曲杂扎》说：
曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。……国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋碧辈，直闯其藩，虽无端本戏曲，而制作亦富，元派不绝也。自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡；弇州公（按，即王世贞）以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，竟为剿袭靡词。如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口即是，千篇一律。甚者使僻事，绘隐语，词须累诠，意如商谜，不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露已。至今胡元之窍，塞而未开，间以语人，如锢疾不解，亦此道之一大劫哉！[11]?
这段话指出了复古主义特别是以王世贞为代表的后七子，对明中期戏曲走向学问化之路的推动作用，也道出了明代复古主义尤其是后七子对明中期戏曲语言风格的形成产生的重要影响。自宋元以来，吴越地区就有偏重文采的文学传统而明中期曲家大多与吴越文化关系密切。作为“后七子”复古派领袖人物王世贞也是吴地人，他与吴中曲家梁辰鱼、张凤翼等来往密切，其对戏曲的态度以及其所代表的文学主张直接影响了当时的吴地曲家以及戏曲创作。如梁辰鱼等人在传奇中好用典、好雕琢，汪道昆《大雅堂杂剧》也“纯作绮语”[12]，汤显祖明中期所作的《紫箫记》也以铺张丽藻为能事，同样作于明中期的沈璟《红蕖记》也摆脱不了“蔚多藻语”。[13]
在诗文复古思潮的影响下，以“文”规曲是曲论家批评的重要准则：一是以诗文法论曲；一是以诗文法写曲。前者如王世贞批评王九思的散曲小令【折桂令】曲中的语句曰：王美陂所为【折桂令】云：“望东华人乱拥，紫罗褴老尽英雄。”此是名句。然上句“番身跳出麒麟洞”，“麒麟洞”杜撰无出。[14]认为戏曲应像诗文一样有出处，有来历，用诗文创作的法则来创作戏曲。后者如梅鼎祚以文作曲，钱谦益《列朝诗集小传》批其为前后七子的追随者和附庸者：“禹金于学，博而不精。其为诗，宗法李、何，虽游猎汉魏三唐，终不出近代风调。七言今体，步趋李于鳞，又其靡也。”其《玉合记》也表现出这种倾向。虽然其读书广博，经史子集广泛涉猎，但其文风终究没有跳出复古派。
绾结而言，以“学问”入曲同当时的政治、经济、市民的审美趣味以及文人士大夫的逆反心理和逞才炫学的心理需求都有密切关系。以“学问”入曲是时代的产儿，而对于今天的时代，经济社会的发展，民众文化水平的提高，学术和意识形态的变化，我们对“学问”进行重新检查并做出客观评价是有必要的。所以我们应重回历史，还原真相，回到文学批评中，仔细认真地分析戏曲的“雅”，对“学问”入曲的现象做一个客观公正的分析，以全面地认识“学问”在戏曲批评史上的文学地位。
注释：
[1][14]俞为民，孙蓉蓉：《历代曲话汇编·明代编（一）》，黄山书社，2009 年版，第519页，第511页。
[2][5]钱钟书：《谈艺录》补订本，中华书局，1984年版，第32页。
[3]商衍鎏：《清代科举考试述录》，北京三联书店，1983年版，第227页。
[4][7][12]蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社出版社，1989年版，第438页，第1334页，第440页。
[6]王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（增订本），上海古籍出版社，1981年版，第224页。
[8][9]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（三）》，中国戏剧出版社，1959年版，第22页，第239页。
[10][11][13]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社，1959年版，第12页，第253页，第164页。
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参考文献：
[1]钱谦益.列朝诗集小传[M].上海古籍出版社，1959.
[2]郑振铎.插图本中国文学史[M].花山文艺出版社，1998.
[3]俞为民.论明代戏曲的文人化特征（下）[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2002.
[4]程芸.沈璟“合律依腔”理论述评[J].文学遗产，2000，（05）.
[5]徐辛欣.凌濛初戏曲研究[D].苏州大学，2013.
[6]郑小雅.不惟近情动俗，还求融通兼美——晚明曲学范畴演进论[D].福建师范大学，2006.
（徐文珊 江苏南通大学文学院 226019）