宗炳《山水画序》里面讲到澄怀味象之时，我想到了韦景耀就是这样一个能够与山与水，大自然对话的人，首先他得把心放在最没欲望之时，才能感受露水、雨滴、蚂蚁、微风等这一切的美好。朝圣不需太多的佛理，也不需太多的准备，只要你带着一颗简单的心，一切所遇见都是无与伦比的美。
韦景耀是一个极具个性、又极有天赋的画家。为人天性直爽、平实质朴，感情真挚，专注绘画，自甘清寂。身为河池市的青年美术家协会主席，极富担当精神。他每一画，几乎皆极其用心，画面造型力求简洁传神，一笔不多，一笔不少，超凡脱俗，富有生气，给人耐得品嚼。他的系列作品有着一种神秘的历史穿梭的跨越感，好像可以看到创作者与时空的美学物语。
清人笪重光曾说：披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神。故绘画之道，品格为上。自东晋顾恺之最早提出“传神论”以来，随着绘画艺术的发展，“神”与“意”被逐渐确立为中国绘画美学审美标准，后来“意境”的绘画美学价值受到重视，宋以后“写意”的美学观占据了中国绘画美学观念的主流，成为中国画最显著的美学特征之一。“意象”美学的艺术观，更是迥异于西方美学的另一种独立而完整的美学体系。韦景耀的艺术探索始终坚持从中国文化立根，以传统写意精神立足，以诗意性表达立本，这就是他的绘画作品能吸引人之处。在艺术探索中，任何先验性的理论探索都应该从艺术实践出发，并落实到艺术实践中去。特别是艺术家的很多感受性意念的产生是无法用语言表述，甚至连艺术家自身都无法明确加以界定和总结的，它是一种直觉的外化，特别是对于浸透了中国文化的油画艺术，更是含纳了艺术家对艺术人生、艺术化的生活的极为多样性的体验，甚至包含了人的品格的追求与砥砺。因此，结合中国传统绘画的审美对韦景耀的绘画作品进行解读，或许更接近于画家内心的所思、所想与所感。
首先，对于意境营造，油画艺术与中国画都是非常重视的，意境的营造直接影响到作品的品味与境界。而意境的超然性的价值体现于何处呢？韦景耀的绘画艺术很贴近中国的文脉，在艺术作品背后始终可以依稀地展现一个庞大的、深厚的、完整的中国审美体系，其核心即在于诗意性与意象性。所谓“诗意性”，就是王国维所强调的“以我观物，物皆著我之颜色”的对意境的主动诉求，是“物我交融”的“情境”，并通过人格的提升以达到“空境”的状态。在韦景耀看来，他面对的自然不仅仅是被描摹的对象，到时候是对画家精神的引渡和灵魂的归宿。因此，韦景耀笔下的意境既是客观存在的，更是经由画家情感消融后的新的情状，画中之景实乃画家心境的意象呈现。因此，其必然具有诗意性和超然性，他画中的意象超越了客观物象的束缚，与人格的诉求达到高度的统一，画中富有节奏的肌理发挥了油画材质的特性，传达了画家内在的“心象”。
其次，韦景耀作品意境在于营造，还在于画家对于客观物象的“陌生化”的处理过程。“Defamiliarization”（陌生化）原本是一个著名的文学理论，由俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了定义：把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。概言之，“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感。”今天，我们所谓的绘画中的陌生化现象，或者说“陌生化图像”，实际上是指那些带有心理“错位”的绘画语言。创作者将非逻辑、反讽、虚构、异位、梦境等诸多要素融入画面，在颠覆以往的绘画叙事的同时生成另一种新的图像模式——一种能被感知的陌生化样态。因此，“陌生化图像”并未远离日常生活，它不过是用一种写实的语言方式叙述着戏剧化的情节，貌似真实，实则虚构。换言之，即图像与对象的关系并不是客观地再现，而是艺术家“给自己一种区隔、从另外一个距离之外的‘我’去看待事物”。因此从本体论而言，“陌生化图像”是一种自我区隔的距离现象。画家通过巧妙的现实偏离手段，使画面形成了某种视觉的疏离感和心理的距离感。而这种“距离”其实是“我”与“自己”的距离。从这个观点看来，“陌生化”作为一种审美效应的真正意涵，除了展现为一种关于艺术的存在形式、创作手法或欣赏态度的文艺理论之外，首先更在于一种生活态度的更新，透过“否定”拉开距离，让我们在这个被绑架的时代中重新找回自己的“原初感受”。基于这个观察和审美“陌生化”的过程，韦景耀在面对写生的自然物象时，能够物为所用，画出了一种与现实景物有所区别的作品，传达了一种既熟悉又陌生的美。
从中国传统审美的角度对油画家的风格与作品进行解读，本身就存在很大的风险。但在笔者来看，魅力就恰恰在于它的融通性和解读的多样性，画家的作品为观者有意无意地设置了诸多解读的线索，而线索本身无疑就是深藏在韦景耀心里的一颗澄明而深挚的“诗心”。