文/ 张文彬
【摘要】杜夫海纳认为，材料是艺术作品构成的要素，材料的真实性赋予作品以物的本质，艺术品的感性来自材料；材料具有独立性，本身具有物质特性的审美性。艺术作品的感性必须被人们毫不费力地感知到，因此对材料的整理和组合是艺术家创作的基本任务，杜夫海纳把材料的组织分为两类：和声模式、节奏模式。和声模式有两个功能：界定艺术作品审美语言的各种成分，并加以分类，从而形成作品的风貌；通过材料的组合确立艺术作品的物质背景。材料的节奏模式是艺术作品各组成部分的一种布局，作品通过节奏模式实现运动，作品通过运动实现时间化，从而在运动中实现作品意义。
【关键词】杜夫海纳；艺术作品；材料；和声模式；节奏模式
杜夫海纳在《审美经验现象学》中提出艺术作品由材料、主题、表现三部分组成。对于艺术作品的材料，杜夫海纳有许多独到的见解。
一、材料与物质手段
关于材料，一方面杜夫海纳排除了作品的物质实体；一方面承认：“作品作为物仍有一种材料，即它所做成的，也是艺术家用自己的方式组织的材料。”①认为正是这种材料的真实性赋予作品以物的本质以及艺术品的感性，而审美对象中的这种作为已感知到的材料即作品的感性：“任何作品都有材料，材料就是感性。”②
物质手段与材料是有区别的，物质手段是为审美经验服务的：“物质手段，这种物质工具或人体工具，好像是材料的材料。”③比如，音乐的材料是声音，而不是乐器，乐器只是发声手段，是音乐的物质手段。物质手段是作为存在着的感性的载体而存在：“它的存在目的是显现，是构成一个欣赏对象，不是构成一个实用对象。”④物质手段使材料由自然物而成为作品的构成部分，材料通过物质手段展开自己的全部丰富感性，实现自己的审美化：“正是这样显示出来的东西构成审美对象的真正材料。”⑤
二、材料的独立性
作品材料的感性具有独立性，因此不能根据作品再现东西的美来判断作品的美。杜夫海纳反对在雕塑中突出再现对象，比如把石头的纹理说成是肌肉的结实，他认为这种做法是根据作品再现的美来判断作品的美，而没有重视作品材料自身的感性具有独立性。他赞赏抽象雕塑对抽象感性的理解，抽象雕塑对木石这些材料要求它们作为木石而显示自己，他要求用眼睛去欣赏木石的外形，它们自身就是作品的材料，是作品的构成部分。
艺术作品的感性来自材料，感性的获得，不同的艺术门类有所不同，杜夫海纳认为绘画和音乐比雕塑和建筑更注重系统性，因为在雕塑和建筑中“物质手段显得那么沉重，以致它似乎恰恰用来再现这一对象，而不是显示自身的视觉特质”。⑥另外，雕塑或建筑的材料的特质没有颜色或声音那样意味深长的特质。石头或木头作为雕塑或建筑的材料，在构成艺术品时首先在于几何数据的作用，在于面和体的数目。雕塑或建筑在材料构建过程中要求体现的是材料的平面与体积之间的空间关系，其视觉特质更接近概念性的东西而不是接近感性的东西。
杜夫海纳认为，对雕塑和建筑来说，材料的意义不在于几何数据的作用，因为“几何化不足以使对象审美化”⑦，材料的几何特质应该包含和隐藏在感性之中。如果几何化能使对象审美化，杜夫海纳反问为什么一个具有几何形式感的螺旋桨、汽车就不是艺术作品呢？他认为材料的几何特质在雕塑中的地位，犹如素描在油画中那样贫乏，雕塑中的几何特质要受到种种干扰而不具备自由表达的可能。所以，在石头艺术中，感性不能组织成与音乐或绘画的感性同样广阔的体系，因为审美特质是附属于物质手段的，音乐和绘画的感性比较独立于物质手段，因此能给予欣赏者比建筑和雕塑更大的活动天地。
三、材料的组织和整理
艺术作品的感性必须被人们毫不费力地感知到，因此对材料的整理和组合是艺术家创作的基本任务，杜夫海纳把材料的组织分为两类：和声模式、节奏模式。
（一）材料组织的和声模式
杜夫海纳说：“任何作品都具有一些和声模式，这些模式更加明确地建立起作品想用来表现自己的特种语言，或者可以说建立起将作为作品的语言的物质手段。”⑧他所说的和声模式，也就是作品用来实现表现的语言，是承载意义的符号。
和声模式的第一个任务是界定艺术作品审美语言的各种成分，并加以分类，从而形成作品的风貌。这种界定与分类，“其作用是以普遍承认的传统的名义或者以艺术家的个人名义，排除某些成分，优待另一些成分，而这种选择往往形成作品的面貌。”⑨具体到不同门类的艺术创作，这种选择和组织会构成一个范围。比如绘画的色彩范围，一个画家使用的色彩会有所偏向，他所使用的色彩会越来越具有个性，作品的面貌也因此而与别人不同。雕塑的石头的组合，也是带着雕塑家的个性而来构成几何图形并被纳入建筑物的总体运动之中的，这样石头的面和线的不同组织就决定了作品的风格。认识到和声模式的这一功能就能以宽容的态度来对待作品材料构成的不同特色。杜夫海纳认为我们没有理由嘲笑高乃依的烈火或雨果的阴沉，也没有理由嘲笑瓦莱里的富丽或马拉美的深奥，因为从材料的组合方式的独特性来看，从古典作家的质朴到现代作家的浮华，每个诗人都有自己的关键词。从这个意义上说，戏剧人物的上场或下场，都只是材料组织的和声模式，无论人物的意义变得多么重大，戏剧人物只是戏剧舞台的材料，因此对戏剧人物的理解如果偏离了喜剧材料和声模式的范围，就是把喜剧理解错了。
和声模式的第二个任务是组合确立艺术作品的物质背景。材料组织的第一种和声模式建立了一些突出点，这些确定一个范围的突出点赋予作品以特殊的气派。杜夫海纳以绘画的点彩技法为例，点彩画派的点彩技法是用堆叠色彩的斑点来引起视觉上的混合，这种堆叠着的斑点近看也许是模糊一片，因为画面不勾勒事物的轮廓线而仅是色彩的斑点的并置，但如果从适当的距离去看，作品所用色彩的倾向是能让画面的主色调一目了然的，因此画面通过材料建立了特殊的气派。跟建立突出点的材料相比，其余材料是起装饰背景、准备或补充的作用。任何艺术品都有一个物质背景，“那就是作品的仿佛尚未加工的基本材料，尽管事实上它像其余部分一样是精心加工的。”⑩材料和声模式的第二个功能紧随第一种功能而来，突出点赋予艺术作品的感性以最大强度和最迫切存在，突出点需要有一个出现的物质背景，物质背景的生成由材料的和声模式实现。
（二）材料组织的节奏模式
艺术作品的材料组织除了和声模式外，还有一种模式即节奏模式“: 任何作品通过节奏模式都含有各组成部分的一种布局。”?作品通过节奏模式实现材料之间的布局，节奏模式使作品表现运动，在运动中实现表现，“这些部分表现和调排作品的运动，作品则通过这种运动实现时间化，变成生动的实体。”?杜夫海纳认为节奏模式调排作品的运动，作品通过运动实现时间化，通过对节奏的把握可以实现对艺术品时间的控制。“节奏为表示运动所不可或缺的重复元素，重复当然意味着某些确定事项的反复出现，艺术元素的重复出现就形成了节奏。”?杜夫海纳认为节奏与运动密不可分：“节拍产生运动，节奏来自数。基本的节奏模式就是控制对象的展开，把统一性加于对象的形式或对象的运动的多样性之上的节拍。”?节奏来自运动中的节拍形成的数的关系。
时间艺术的节奏是驯服时间的手段。杜夫海纳认为时间艺术对时间的控制是通过“同一个”与“另一个”的对比作用而获得的，通过“同一个”的重现，时间才能被人认识，如果节拍是一个多样的节拍，那么节奏把时间归结为“同一个”的不断重现而获得时间的熟悉感。这种重现非常适于镇定情绪，比如在音乐展开中的诗节的交替出现。当然，节奏的重现不只是重复，最严格的诗也不遵循诗律的严格性，由节奏达成作品的统一性，不是单调的重复而是多样化的统一性。
空间艺术的节奏引起时间的产生，从而引起对象的运动。杜夫海纳认为空间艺术是以前进运动为出发点提示时间的，这时的节奏不是用来把时间化为节拍从而对时间进行规整，这时的节奏是引起时间的产生，时间的产生使对象获得运动。比如在绘画作品中，“直线与曲线的互换速度，色彩本身也依其是冷色还是暖色，是纯色还是混合色，按不同的节奏而增减。”?有学者认为：“杜夫海纳绘画空间的时间性的关键是能唤起欣赏者时间感的运动。”?而节奏是绘画空间实现时间性的具体方式之一：“节奏是绘画意义生成的重要手段。通过节奏，作品也会在欣赏者身上发生反响，吸引欣赏者积极参与作品意义的探寻，这也就是实现了绘画空间的时间性，因为这个由节奏带来的运动，就是一个走向意指作用的运动。”17关于空间艺术节奏，杜夫海纳大致上是强调通过节奏实现空间的时间化，“他对绘画空间时间性的阐述，始终把握绘画作品的运动与意义。”18
四、结语
杜夫海纳对材料在艺术作品构成中的地位予以极高的评价，注意到材料自身的审美特质，提出“石头应当作为石头显示自己”1“9 真正的石头通过外貌毫无愧色地显示自己”20。艺术作品的感性材料与物质手段是密切结合的，物质材料对艺术作品的感知的重要性是无与伦比的。海德格尔对艺术作品材料自身的审美特质也曾发出过类似的感叹：“神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语的言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和赐予的命名力量之中。”21对不同艺术门类由材料的不同而导致感性特质的不同，杜夫海纳从物质手段的轻重与否做出了分析，也是令人信服的。
材料的两种组织模式的划分，对艺术创作中材料的调配做出了精辟的见解。比如，对材料的和声模式，杜夫海纳认为材料组织的第一种和声模式通过材料的选择和组织建立了一些突出点，从而赋予作品以独特的气派，这实际上是确立艺术作品的整体风貌。在建立整体风貌后，材料组织的第二种和声模式便来组合确立艺术作品的物质背景，这个物质背景是起准备和补充作用的。这种认识是很有现实启示作用的，很多艺术家对作品总是追求精益求精、面面俱到，到处都很尽力很细致，实际上到处用力了，就是减弱了艺术品的独特性，因为整体风貌被破坏了，也没有主次之分了；而且杜夫海纳还认识到物质背景看起来像尚未加工的基本材料，但事实上它像其余部分一样是精心加工的，精心加工的背景是服从作品整体的需要而不显得精致与用力，只让它成为主要风貌呈现的背景。西方艺术理论有个优良的传统，就是强调艺术作品的整体性，杜夫海纳在这里继承了传统。这个貌似粗糙的背景实际上也是西方艺术批评史上很看重的保持作品的未完成性，诸如“过于周到是最大的危险”22这样的艺术见解在西方艺术批评上是很常见。
杜夫海纳认为材料的节奏模式是艺术作品各组成部分的一种布局，作品通过节奏模式实现运动，作品通过运动实现时间化，从而在运动中实现作品意义。关于作品通过节奏实现空间的时间化，他是在有关绘画作品的探讨中阐述的，一方面分析艺术元素反复出现形成的节奏与运动的关系，另一方面则分析节奏与各绘画要素展开的关系。注重空间艺术的时间性，把空间和时间作为密不可分的维度，就如海德格尔所说：“只有根据绽出视野的时间性，此在才可能闯入空间。”23
杜夫海纳在说到审美特质与物质手段的关系时，仅从感性是否较为独立于物质手段从而给予欣赏者不同的活动天地来分析，似乎显得较为牵强。因为这种情况的原因是多方面的，比如从不同感觉器官对审美感知的不同生成机制，以及不同感官对审美感知与功利性之间的切入程度的不同等方面来分析或许会更有说服力。对杜夫海纳材料组织的第二种和声模式的相关理论，一方面我们要肯定其积极性；另一方面，应指出对艺术品的物质背景单方面强调其粗糙性并不合适。实际上未完成性应是对整个构成作品的材料组织而言的，并不是主要风貌要精细，而背景则要粗糙，因为这样的话，艺术创作未免显得过于单调和模式化了。艺术创作中材料如何安排，是艺术构思、审美修养及技艺的完整体现，因而具体到作品是千变万化的，并不是单纯的教条化的轻重主次问题。
注释：
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩???? [法]米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996.
李香琼.杜夫海纳论绘画空间的时间性[J].贵州大学学报（艺术版），2014(6).
[德]马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2014.
[意]L·文杜里.西方艺术批评史[M].迟轲，译.海口：海南人民出版社，1987.
[德]马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映王庆节，译.北京：三联书店，1999.
【张文彬，内江师范学院文学院】
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