TEXT 庞颖 全艳文
一、文人画的色彩特点
文人画历史可以追溯到魏晋南北朝，在宋元以后，逐渐成为传统绘画的主流，一直延续到明清至近代。德国的约翰内斯·伊顿曾说：“不论绘画如何发展，色彩永远是首要的造型要素。”而中国文人画的色彩是中国哲学的形式表征，也是士大夫心理的艺术标志，弃艳留真、淡雅清净等是文人画的艺术品质。
文人画家们注重对水墨的运用，他们讲究“墨分五色”，用墨色表达行云流水、春云浮空的内心情感。在唐代，其用墨技巧已达到比“以墨代色”更胜一筹的效果。如文人代表之一的王维的“雪里芭蕉”，在隐居辋川后，其画中体现出的艺术观念和审美情趣使文人画的特色更加鲜明。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真的水墨韵味，又为文人画的发展提供了比较直接的色彩样本，其投射于色彩理念中墨色的淡雅散逸，在当时促使文人画成为很高影响力的艺术思潮。南北宋时期，苏轼、黄庭坚、文同、米芾父子等文人在创作理论和实践上追求平淡天真的画面效果。他们也在王维等文人画派的基础上，以书法神韵、意趣融入文人画，实践并发展了水墨技巧，运笔灵活、墨色淋漓，成功促使文人画的画面达到千姿百态、变幻无穷的效果。元代的文人画家，如“元四家”的画以表现“高隐”、“渔隐”为主，又以“出世”的态度阐释士大夫们阶层孤傲、清净的情感。他们运用草草逸笔，将黑白水墨的艺术境界提升到新的高度。
在明清时期，以董其昌为首的画论家提出了“南北宗论”，崇南抑北，将清雅淡远的风格作为文人画的正统进行大力宣扬，于是“南宗”画风成为当时的主流，在色彩的选取上不再是浓墨重彩的前人风格，而是选择将淡雅清丽发挥到极致。如“四王”借鉴董其昌的南北宗论，对南宗山水画进行推行，以仿古为名对南宗画的创作实践进行系统总结。此外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，亦如八大山人的简练、石涛的奇僻。虽然他们的绘画各有区别，但都是选择“以墨代色”来表现各自的笔墨趣味和清新淡雅。
二、文人画色彩选择的美学意境
文人画家之所以重墨轻色，这也与中国传统绘画追求物象内在神韵的美学观念和哲学理念有着直接的关系。魏晋时期,玄学对美学观念的影响最大。可在《世说新语》中把握那个时期的审美意识和演变。首先，文人画家的着眼点已经从着重人物的经学和道德转向人物的风姿和风韵；其次，文人对自然美的欣赏已经突破“比德”的框架，而去欣赏自然山水本身的生机勃勃。
在唐五代时期，老、庄哲学将造化自然的本体和生命归于“道”和“气”，文人士大夫受到老庄哲学的影响，黑白水墨的色彩观得到重视。如王维在《画山水决》中提出：“夫画道之中，水墨最为上。”即水墨的颜色最符合造化自然的秉性。亦如荆浩在《笔法记》中提出绘画六要（气、韵、思、景、笔、墨），可见其已经将“墨”替代了南齐谢赫六法中的“随类赋彩”。
文人画的色彩是为心灵抒情“达意”之需要，是寂寞人生和心灵幻象的表达显现，正所谓内容决定形式，所以不是通常意义的“随类赋彩”，而是从哲学意义上来说，文人画的色彩之淡雅，黑白灰色的水墨画是庄学、玄学、禅学与儒家心学之合力，落实到心境，从而促使文人写意水墨画逐渐成为中国画坛的主流。
董其昌也画过青绿，但最终他的主要思想归宿却是禅宗之南宗，因此他极力倡导柔美简淡、温婉清雅的水墨画。禅艺合流，诗禅相通，画禅亦相通，禅境通常以荒寒、清冷、寂静、孤寂为最高境界，而文人画即以“深情冷眼”的荒凉寒境为最高美学意境。明代李日华云：“王介甫狷急朴啬，以为徒能文耳。然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”在李日华看来，王安石以“荒寒”论画格，深得画之精髓。逸品高古的文人画家们几乎都推崇“冷寒笔”。如清代傅山云：“何奉富贵荣，得入冷寒笔？”其实“富贵荣”是指工笔重彩、青绿山水，而“冷寒笔”通常指烟雾淋漓的水墨之体。于是，雨雪寒林、深山幽涧、寒江独钓、冷菊墨梅、萧瑟旷野、微茫天际等都是文人画家们喜爱的画题，他们淡化了富丽色彩，而多用黑白水墨的方式来表达其心灵幻想的世界。
三、文人画色彩选择的历史必然性
通常画家的色彩观，是与当时所处历史时期的社会经济、政治制度、宗教、科学等有很大的渊源关系，而文人画色彩的选择也不例外。中国在历代封建社会受军人之祸不断，从六朝频繁的改朝换代，再到唐五代的军阀割据，再到后来宋赵匡胤以军权黄袍加身，出现了“酒杯释兵权”的历史典故。
宋代以文治国的国策使得文人获得了宽松的社会环境，出身寒门的文人也可以通过科举走入仕途实现他们的理想，这对文人的鼓励作用不可估量。因此，一大批文人写意水墨画渐渐兴起，色彩在绘画中的地位开始下降，精工典丽的工笔重彩画的主导地位逐渐为写意水墨绘画所替代。虽然作为一个画家的绘画色彩总是会有一个主导性的，也是由其主要的心灵之趣、精神之寄托所决定的。但并不是说宋元以后的绘画对色彩完全摒弃，如元代钱选《青山白云图》的绿色山腰和蓝色山头等。
自古对知识分子的防范之严，莫过于明清两代。朱元璋在位时曾杀戮了许多画家。如文人画家王蒙受胡惟庸案牵连导致下狱冤死，徐贲被腰斩。因两人曾担任过张士诚政权的“伪职”，朱元璋的问罪显然具有明显政治报复性质。戴进则是因为其画中的渔夫穿红袍垂钓就被冤为“越礼之罪”（明代大红色是高级官员的官服颜色），遂被放逐，终生穷困……陈玉明在其《士大夫与女人的缠足》提到：“在中国历史上，由于士大夫阶层对君权的长期依赖，士大夫们实际上是充当了君王仆役的角色，他们没有自己的独立地位只能依附于君王生存。”正说明了在封建社会文人的不幸遭遇，但是他们作为文化的承载者和创造者，左右着社会的文化形态和思潮，也左右了文人画的色彩审美取向。因此，在这样的社会环境下，道家排斥“五色”与多色，推崇玄色（绘画指墨色）的色彩观，在文人士大夫那里获得大力推崇，使得以“水墨为主，色彩为辅”水墨画一代又一代延续下来。
四、结语
陈师曾云：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”如果说色彩只是文人画的一般要素，自然不会产生冲突，而一旦和心灵进退、权利隐逸等相联系，色彩就具有了特别的人文内涵。因此文人画家就要和宫廷画家以及民间画工的艳俗活泼之色彩区别出来，他们在黑白淡彩的世界中，退隐开辟出第二自然，是清净自由的心灵世界。如文人画鼻祖王维提倡“山水之中，水墨为上”。亦如石涛的“黑团团中墨团团，墨黑从中花叶宽”道出了水墨写意的美学品格；苏轼具有着“人生如梦”空漠苍凉的感悟，是水墨“文人画”最积极的号召者。所以，文人画色彩的审美选择是士大夫兼善天下受挫败而独善其身的必然选择，是散逸隐退、聊以自娱的心灵家园。
参考文献：
[1] [元]脱脱等撰.宋史·列传卷二百五十·石守信传·中华书局，2012
[2] 陈玉明.士大夫与女人的缠足·书屋.江西美术出版社，2003
[3] 杜定宇译.色彩艺术---色彩的主观经验与客观原理.上海人民出版社，2002
[4]周积寅.中国画论辑要·增订本.江苏美术出版社，2001
[5] 李泽厚.美的历程. 天津社会科学院出版社，2008
[6] 陈师曾.中国绘画史.中华书局，2010
【庞颖全艳文，广西师范大学美术学院】
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