霍春阳 Huo Chunyang
一、出新的偏见
吴冠中批评中国画过于保守，不能创新。这点接近鲁迅年轻时的看法，我虽不想与其作对，但却愿意说说我自己的思考。创新之新，前人也曾谈过，新究竟是何意？如迎新春、迎新年，依我看，新是周而复始的新，是按自然规律不断成长发展变化、不断再认识、不断否定并战胜自己的一种新。如果不是这种意义，再新也是违背天道天意而且是失真的。真的东西应是无意识的，有意识的则非真。为何前人讲无新、无为，并非真正无新、无为，而是无有意识的偏新、偏有，应是顺天道、重人文、无意识的正新、正有。无为是顺天而为，并非消极之不为，正新是不激不厉、非积极亦非消极、非强化亦非弱化之新。一切成就的标准应视其是否利于生，利于活，有利于生活的自在是最大的价值和终极目的。有人说居里夫人是发明家，她自己否认，认为只不过是发现了镭这个元素。我们古人的价值在于发现并认识了天与天道，一切行为要顺应绝非悖逆。所谓保守其真实意义在于了解它、认识它、阐释它并遵守它，因此这种意义上的保守既是对传统文化精神的捍卫和守护，也是我们亟需保守的根本所在，反之无疑是非常危险和有害的。
二、关于美术教育
当前我们的美术教育绝大部分是停留在技术教育，很少涉及认识论。美术教育的根本应是治心养心教育，如《大学》所云：“欲修其身者，先正其心。”欲正人先正己，欲正己先正心，是为根本，一切价值观、认识论、方法论皆源于此，而且必以经学作为一种总导论以张本。学院的教育应是人类精神生活的重心，不能只是培养专家或技术人才的场所，应以培养精神上出类拔萃者为首要目的，因为中国人的思想和思维特征是理性思维，是牵一发而动全身的。就国画而言，技术上的一点一画，关乎着画面的整体布局，所谓一点成一字之规，一字乃通篇之准，依其理亦犹人之整体思想价值观，所以说中国画的教育不能就笔墨谈笔墨，就形象谈形象。中国画创作以境界为前提，不认识境界的笔墨和造型是没有生命力的，因此无价值。国画教育紧密地与境界结合是技术与修身一体化的体现，提高画格相应也提高了人格，两者互为彰显，所以说人品即画品。再者，教育不能急于求成，四年的大学教育应让学生们学习并掌握一些方法论和认识论，提高他们能够独立成长及自学的能力，教师不能伴其一生，应授予他们得以受用一生的思想方法，即不断能够充实自己的方法。上学是奠定基础的时期而非镀金，“见识”和“技术”这样的双重基础至关重要。应尽可能地减少一些创作课，因为创作和修养有关，而修养乃一生之事，十年树木，百年树人，大学四年解决不了百年的问题。国画重临习，是解决如何认识先贤从而充实自己的手段，更重要的是充实精神生活的良方，在不断临习的过程中逐渐发掘先贤认识世界和表达情感的方式。中国画的写生应是写意，即写生命意识，是画气写心，绝非照抄自然。中国画要求画家深入生活，旨在发现生活的常理和常形，绝非仅在物象的表面做文章，如同中国讲造像，有大象即常象，亦是众象，众象之象方为大象，是我们发现生活中代表众象之形象而取之用之。这个形象必是建筑在价值观和认识论之上的，从事美术教育者对此应有清醒的认识。
三、逸品的思考
国画以神、能、妙、逸四品分其高下，其中画中逸品为至善。它是一种化育了的形象，即大化之境，较之范宽、李成等画中境界所获得的精神自由及表达能力，更加凝练而且不动声色。笔意、笔境、笔象都体现出博大的艺术境界和精神内涵，能寄至味于淡薄是抒情达意之极致，具有无限的内在张力，是为绝唱，所以不朽。如宋初黄休复对蜀地画家孙位的慧眼独识，再如董源、米南宫父子乃至元代诸家及弘仁等，皆为超逸绝俗、率性天然之辈。其画作深得笔简形具、妙法自然之神髓，所谓莫可楷模，出于意表，是对国画在人品画品上的高度提炼和升华。现代人不具备清高拔俗的底蕴，却过早地在生活中脱洗前人而抄袭自然，没有能力认识生活、提炼形象，只能是依样画葫芦，更无从谈起艺术境界及价值。就此列举数位心仪者，以便说说我的感受。首先是米家父子的云山墨戏，寥寥几笔似不经意间率性而为，然烟云掩映、神貌栩然、了无痕迹，这是何等的大手笔。将东坡的写意论移入山水领域，越百年奉董源为知己，对后来的文人写意山水画的发展功莫大焉。再如元初钱选不事张扬，笔下的梨花无些许烟火气，用笔设色温文尔雅、志气和平，一切尽在不露声色中。倪云林善用虚造境，疏阔畅快，是以少胜多、以虚代实的典范，其空灵之美较之前人进步了很多。再如吴镇之中和之气、弘仁之冷逸安详、柯九思之浑厚沉毅、王庭筠之率意天真，无不表现着一种适意随性的格调。从云山墨戏到逸笔草草，其中真谛在于画家内在修为的随意而不轻浮，随意中的沉着淡定是一种高贵洒脱的韵度，如同每临大事有静气、从容自若的魏晋风度，是为逸品。
四、阳刚与阴柔（艺术属性的本质）
国画艺术本身的属性为阴，即倾向于阴柔之美，以静为主。静属阴，虚实之间，虚属阴，一刚一柔，柔属阴，滴水石穿，风吹物动，软硬之间，软为长久，至柔克刚，此为事物之本。因此绘画中避实就虚实则是虚中有实，只有包容实，才能使实无限，因此阴是博大的。万物附阴而抱阳，以虚、以静、以空为先，绘画形象如此，做人处事亦如此。阳刚之美不具阴柔之美的生命力和表现力那么宽泛，二者之间的差异如同做人，计较和宽容，排斥和吸纳，高下自现。柔中有刚、静中寓动、虚中有实、湿中有干，无湿润则无生气，阴中寓阳才是生命之辩证关系。再如方与圆，圆的承受力最大，圆则厚，圆则不燥，内敛锋芒，方虽具八面但棱角外露，只有圆融才能见仁见智，始有包容性，艺术境界唯恐狭隘和排斥。
五、再谈画之用虚
绘画有“实”有“虚”，然意境在“虚”中，“虚”总能给人以想象空间，使读画者有充足的给予补充的余地。世界是以虚实构成的，古今大政治家、军事家、艺术家包括文学家皆善用“虚”，人格上的虚怀若谷，军事上的避实就虚，绘画理论上的澄怀味象，无不阐释“虚”的境界。房屋留虚始能居人，能获得这种“虚”的意境必须具备驾空驭“实”的本领，苏东坡、米友仁、倪云林、渐江等诸家在绘画上皆为善用虚者，高妙处实中有虚、虚中有实，你中有我、我中有你。用墨亦是干湿互补，虚实相生，将欲取之，必先予之，寓虚于实，蕴实于虚，寄至味于淡泊。以虚拟的手法描绘，每笔的线条都是水墨与飞白的完美结合，增之一分则嫌高，去之一分则嫌短，如此知白守黑、冲和玄远的画境沛然生焉。
六、笔墨的功能
用笔把握力度至关重要，瘦劲通神、刚柔相济是艺术之三昧。刚之传达必以力来体现，力能扛鼎、力挽千钧、力透纸背、如锥画沙，是力之美；柔中涵刚、棉里裹针、入木三分，亦言力之重要。力为生命的象征，亦可说是为神韵的源泉。有性则有命，精为命之本，精疲必力竭。力源于精气神，精盈气满则不衰，乃可神完，方生神韵。力量是根本，但力量不可过于外露，锋芒太过容易折损，应举重若轻，劲健而非用蛮，有力而不鼓努为力，所谓力行无远途，“企者不立，跨者不行”（老子语）。急功近利必将使“力”一泄无余，用力则不安，不安则不静，不静则不深，不深则不厚，不厚则不宽，不宽必不雍容。欲精于此道，宜先外露而后内敛，先外在而后蕴藉，动静、刚柔、方圆是笔意，一波三折、轻重缓急、枯润干湿既有笔意亦有笔象，如鹅掌拨水、鸾舞蛇惊，皆为笔象。兼容妙用是为笔气，气脉贯通形成笔墨韵致，于是笔精墨妙、气韵生动。国画艺术区别于西方绘画关键即在乎此，中医讲通则不痛，痛则不通，通为泰然，痛为屈曲，通泰则神采飞扬，其理一也。毕加索是典型的割裂的拼凑，不是气脉的通达，中西价值观之不同由此可见一斑。
七、中国画的造型与布局观
造型即造像，造大象即人文天象，当体察四时之变，天地之幽微。关键在于阴阳之平衡，阳代表生命与生机，阳气上升万物复苏，阴气上升万物衰竭。向上者为阳，指下者为阴，人之不喜倒垂之梅，是不喜欢倒立之形态，向下的力量是趋于低落衰亡，遂有凋谢、飘零、陨落等词汇。人在兴奋时眼及嘴型是向上的，痛苦和悲哀时则是向下的，高兴时的声音是向上扬气的，反之则是向下垂落的。从视觉、听觉和嗅觉上生命在激扬向上时喜登高远眺，入耳悠扬，并喜甜食，反之则凄怆泪下、侧耳低回，入口尽是苦涩之味。可见向上的力量象征着生命的活力和生气，向下则意味着悲凉、低沉和没落。房后不栽柳，是因折柳送别代表着哀伤之情，依此类及垂柳、葡萄之属，是朝下之气象，家中不挂大面积瀑布，多则压气，阴气下垂不利生命，趋下必有向上反回之力。但是我们在运用向上之力时宜以阴柔的方式来表达阳刚之美，至柔为刚是为上乘，说到底，阳在此代表着健康、清新、明快之气，欲完美展示之，须明晰万物附阴而抱阳，阴阳互为怀抱，彼此呼应，相映依赖是相容而非对立。万物相克而相生，相反而相成，如水火相克相生，高下长短、聚散兴亡等等皆如是，行之于画，即是黑白关系的对应互补。白象征着生命不息是为阳气，黑则象征暗是为阴，白预示着明丽，阴象征着肃穆凝重。故知白守黑、计白当黑是辩证原则，白与黑对比存在，彼此依附，不可或缺。如人生聚散，有散不聚不精，只聚不散不美，孔子待弟子宽严相济，既有庄重开示，亦有浴乎沂、风乎舞雩、咏而归的寄情于风光霁月之洒脱。
八、藻鉴
画家应具备高水准的辨识能力，才可于古今优秀作品中挹其菁华。感悟一幅作品的整体境界首先要感受它的气息，如初见来人先体察其气质、气韵。气息的底蕴是文雅，是文质彬彬，即文化的综合体现。所谓画者，文之极也。上乘之作首先是精微的，鉴赏者应懂得大处看气势、小处品情趣，个中机枢概括如下：用笔造境沉静而不呆板，用情而不外溢，空灵而不松散，灵动而不喧闹，丰富而不琐碎，单纯而不单调，朴实而不拙笨，水墨的发挥必达到意足不求颜色似。予观者以无穷的认识和想象空间，东坡一言九鼎，道破个中天机：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”好的作品一言概之,“诗画本一律，天工与清新”。
九、澄怀味象
诗不尽言，言不尽意，以文字能表达的情致绘画未必可以表达，但以文字表达不尽的能用绘画来表现，绘画未能表达的可以用其他艺术形式来宣泄，如音乐。但音乐是畅神的手段，绘画乃凝固的音乐，其中所包含的细节变化如同音律之丰富，同时以笔墨语言和计白当黑的艺术手段来分布空间，最终达到心手双畅、物我两忘的抒情极致。从而诠释出澄怀味象的博大境界，这一境界也是千百年来国画的艺术宗旨和审美标准。澄怀是前提，是为味象而张本，而澄怀的前提是正心修身，如此能让怀空心静，静故了群动，空故纳万境。因此洗心养神是澄怀的过程，也是以澄怀为目的的一个手段。澄是为静，心静则澄，是为神澄；心灵澄始能深入，始能博大，思想境界才能深沉。澄怀后本质地去认识，清楚思辨地去观道，明白万物循环往复的生长规律，才能发现真象。所谓真象，即大象、众象也。它与众生同体，合天地而成形，了然开悟之际遂得大象、常象、天象，是为味象。
十、意在笔先
继梁元帝“格高而思逸”说之后，唐人张彦远创造性地提出“书画之艺，皆须意气而成”，同时又指出“意存笔先，画尽意在”，这一理论的出现足以振聋发聩，他发掘出艺术家获得巨大成功的本质。意气，说白了即是人品。特殊的意气并非常人所有，具备特殊意气的人才能成就特殊的事及其作品，所谓非常之人自有非常之事，唯大英雄能本色，是真名士自风流，说的都是这个道理。然而非同一般、异乎寻常的意气是需要长久培养和修炼才能得来的，那么如何养就优秀高贵的人品，实则是当今美术教育的头等命题。孔子说“己欲立而立人，己欲达而达人”，是为忠恕之道。立人的关键是立什么人，是使人去掉自己的偏颇、对人广泛认知的发展过程。意气的充实必须通过生命的多重体验和丰富的阅历始可真正地立人，才能真正地达意。意气的产生是因情所致，至情至性始能安贫知命，始能品味哀乐，从而形成具有无限张力的人品。因此博大的情怀是一种圆融的思想建构，情绪、情致、情操、情性无不渊渟岳峙，故而能意存笔先，创造出唯美之绝唱。宋人说,“人品既已高矣，气韵不得不高”，虽嫌拾人牙慧，却也是实在的注脚。
十一、从万类由心到画气写心
在书画艺术理论史上，唐人的贡献是空前的。绘画并非自然的再现，心之作用是意气显现之源，心灵之写照才能具有无限张力。用心去认同体悟，突出的是一真字，心为我心，非是他心，是冷暖自知之心，帆动、风动终为心动使然，因此最为真挚冲和。没有概念和表面化的空泛，本质固美，绘画中强其骨，弱其志，说到底风骨是韵度之本，强骨即是强心，以心为骨，是为至美，所以雄强。心为质，技法为文，形象也是文，心有所感，形有所应，因此宋人陈郁说“写其形必传其神，传其神必写其心”，气聚则生，气散则死。养气者，养天地正气即浩然之气，也是化育之气。这种气是一种生气、和气、平心静气，是生生不息的永恒之气。此气足，能使心清净，心净则寡欲，故能去浮华与邪恶，因此正大端庄。以此气此心挥笔作画，因恒心沛然能不雄深雅健，瑰丽雍容。从万类由心到画气写心，可谓唐人发轫、宋人践行，成就了中国绘画史上不朽的画卷。
十二、萧条与荒寒
欧阳修论画主张“萧条淡泊、闲和严静”，之后的王安石恰云“欲寄荒寒无善画”，两者互为佐证，异曲同工。萧条并非落寞，而是一种放逐铅华、归于素朴的境界，落脚在于淡泊。老庄思想中善处下者为上，所谓江海无名故能成百谷之王，唯不争，天下莫能与之争，此为安贫乐道之本意。因此萧条是一种摒弃繁华、甘于寂寞、从容处幽的思想状态，安于知足而常乐，知足常乐而自在。自在则能畅游，遂能睁眼看世界，做到沉毅洞达，志气平和，亦即闲和。有闲情始能生逸致，因闲而静，因静而合，此为得大自在之表象。至简实则至强，淡泊之极堪谓真富有之极，故而庄严，永不凋零。荒寒是萧条之孪生子弟，萧条发乎襟怀，荒寒注重眼界，亦如活色生香对冰雪聪明。荒者远也，寒者冷也。冷则静、热必闹，静者清、繁必躁，荒寒乃旷远豁达之境，荒是朴厚，言画家眼界胸次须有洪荒之阔，如智者临绝顶可以阅尽人间春色。只有冷静观察，才能处沧桑变化而置心超逸安详，喧嚣中蓦然回首之际，灯火阑珊处正是由绚烂归于平淡清新的至高境界。诗家所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，诗中白描的寄至味于淡泊，说的都是这个道理，萧条与荒寒互为表里，澄澈古今。
霍春阳：天津美术学院中国画系教授
教育期刊网 http://www.jyqkw.com