白 杨 Bai Yang
中国山水画写生作为高等美术院校中国画专业教学中的一个课程环节，衔接了山水画由临摹到创作的过程。如何将中国山水画的写生同西方绘画的写生区别开来，如何更规范、更系统、更有针对性地开展写生教学和提高学生的山水画写生水平及艺术表现力，是我们长期以来探讨、研究、实践的关键课题。本文从山水画写生课程中学生们通常遇到的具体困难出发，来发现、探讨和解决山水画写生的相关问题。
首先是观念问题。随着19 世纪末中国国门的打开，西方艺术观念和思潮大量涌入，中国人对山水画的传统观念因此受到影响。20 世纪五六十年代引进的西方写生方法也在很大程度上改变着当时人们看待山水画写生的思维和方式，如今高等美术院校的写生教学方式也普遍沿用了糅合西方写生的方法。这种方法的好处是吸收了西方绘画的优点和长处，以多元化的观念丰富了山水画写生，但是在以往的写生实践中也暴露出了弊端。一方面，学生们由于缺乏对中国传统文化和山水画写生核心理念的认识，写生中往往使用西方的绘画观念去理解中国画的写生概念；另一方面，国内的美术高考制度也对他们产生影响，学生进入高校之前大多接受的是西方美术的训练模式，这种观念导致了他们忽视了中国山水画的精神内涵。针对这些问题，我们必须转变学生们的思维观念，让低年级的学生开始系统地接受中国传统绘画的学习方式。
中国画的创作强调“外师造化、中得心源”，画家将自然万物作为素材，用具有主观审美思想的内心去加工、提炼、概括，从而达到理想的艺术境界。画家所绘的艺术形象是对自然的意象思考，并非一成不变地描摹自然。西方绘画则是另一种文化观念，受西方传统哲学和古典绘画的影响，在画面中，它要有连贯而稳固的空间，要按照建筑学的焦点透视方法，要按照“从近到远”“由大变小”的透视规律排列……简言之，它是一种静态的视觉思想理论。相较之下，中国山水画讲求散点透视，讲求以不固定视点的方式，讲求用仰视、俯视、平视等各种方位视点这些方法，使中国山水画超越了西方的静态视觉空间。中国山水画在儒道释哲学的影响下，指向了另一种空间的外化，即：不是现实的固定空间，而是贯穿于这一固定空间内所蕴含的气象和精神，换句话说，也就是“大象无形”。中国山水画的写生是建立在传统文化观念基础上的意象造型，正是它独特的造型观念，使得山水画在纷繁的世界艺术中独树一帜。
其次是观察问题。所谓写生，就是主动地去观察、把握对象，得到对象的精神实质的过程。“六法”中的“应物象形”，就是指通过认真观察去了解自然万物，找出其中的造型特征和气息精神，然后再主观地对它处理。这些都需要学生们先观察、布局、取舍，研究清楚其中结构规律后再与笔墨技法相结合。很多时候，学生不会仔细观察物象，容易陷入表象之中，认为只要选择有山有石有流水的风景，埋头画便是了。其实，山水写生需要用感性和理性的方法去观察，需要多走多看，在自然环境中体悟和感受，将自己的情感和描绘对象相结合。还有就是对自然结构如山石、树木等要有一定的认知和理解，很多时候，学生在讲究“形”的过程中太刻意去追求物象在大自然中的真实形状，我们所说的观察不是盲目地观看自然景色，一定要考虑物象自身、物象与周围环境之间的节奏关系。它们之间穿插、呼应、错落、高低、虚实、繁简等各种相互的关系，都是在观察的过程中带有积极的思考来完成的，这是一个画家主动把握物象的过程。所以说，在观察中学会如何处理“应物象形”和“经营位置”等课题，其实是中国山水画写生重要的一步，这些都是建立在学生主动观察基础之上。
再次是程式问题。中国山水画有着一套系统、完善、成熟以及程式化的绘画法则，它的每一个环节都是承前启后、密不可分的。笔墨是山水画精神内涵的组成要素，也是表达意境最直接的体现方式。通常在写生之前，学生都会在临摹课上临摹古人程式化的笔墨技法，如树法、石法等等和一些宋元明清的名家画作来掌握最基本的用笔用墨，同时也学习了如宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密等在构图上的规律，它们都可以为写生作为基本的参考。然而一旦在生活中面对繁杂真实的自然景物时，学生还是会遇到越画越“乱”的问题——也就是如何取景和如何组织画面的问题——如果想在有限的画面里创造无限的空间，应当要怎样做？很多写生经验不足的学生常常会画满景物。但结果往往由于水平的限制，画面把握不到位，反而更显散乱，更别提气韵和章法了。导致这一问题的关键，是学生不会正确处理“有”与“无”的关系。我们常说“经营位置”，其实不仅仅是经营我们看得到的景物它们之间的关系位置，更多是要学会经营“无”景物的地方，也就是计白当黑。以空虚的白作为客观真实的存在，用间断性空虚连接画面来营造一种形而上的、与众不同的境界精神。更多时候，“无”可以丰富画面中的自然景物，使自然景物变得更具存在的意义。我们可以这样想象，所有的物象如山石、树木、小桥、溪水、房屋、人物等等它们都只是暂时的聚集，它们由画面外的四面八方进入到画面本身，十分规律地在其中自由地出现或隐退，以这种方式传达出的流动性也使画面升华出了笔墨气韵，凸显出了人文精神。通过这样的想象理解，似乎能更准确掌握山水画中物与物之间的审美关系，学生能在写生中更容易把握住核心的精神，更有助于提升自己的写生水平。
最后是形式问题。写生的形式和内容是相当丰富多样的，从上个世纪50 年代起山水画就有着很多与前人不同的方法和形式，其中有遵循传统古法的，也有融合西方绘画理念的，有以线条勾勒为主的等等，每一个时代都有当时年代写生的特征。在新的世纪应当也要有新的山水画写生体系和写生模式，我们新时代的面貌应当是如何在中国传统绘画的基础上发展，以符合新时期对山水画写生的要求。众所周知，20 世纪山水画写生大致分为两种，一是以李可染等为代表的用西方绘画审美标准为参照的对景写生，一是以黄宾虹等为代表的以中国传统古法为依托的目识心记，他们在当时很大程度上丰富和发展了山水画的形式内容，赋予了中国山水画写生新的内涵和时代特征。
李可染提倡的对景写生是我们沿用至今的一个方法，这种作画方法的优点是能够在一定时间内储存画家最初对景物产生的情感触动。李可染把“光”这一西方绘画的特征加入山水画写生之中，在自然光照下去体会山水中的细微变化，突破了当时旧的传统笔墨程式。他展现出自己对黑白灰的敏感和对画面整体把握的能力，写生的作品给人浑厚、大气和体积感很强的视觉感受。而黄宾虹的写生形式则是建立在传统笔墨程式之上，他把临古作为通向写生的先决条件，十分注意从自然景物中去印证考究各家各法的出处，作品以反复多次的泼墨、破墨、晕染营造出混沌、苍茫、磅礴的气势和效果，所以黄宾虹的写生形式是典型的“外师造化、中得心源”的体现。这两种山水画写生的例子告诉我们，不同的山水画形式会造就不同的画面效果，也会营造出不同的画面意境，它们都值得我们借鉴和学习。其实，在山水画的写生过程中很容易出现学生们过分依赖老师的现象，比如景物选择、画面布局、笔墨使用等等很多都是参考老师的示范，进而刻意去模仿，缺乏自我对自然景物的认知，没有进一步地仔细观察，也缺乏学习的独立自主和创新研究，这是一个比较普遍的问题。所以，在教学中不仅要求学生继承前人的那些内容和形式，还要结合21 世纪祖国的自然新貌来突破那些内容和形式，最终达到培养他们的独立创造意识，以及深入探索未知领域的目的。其实，任何的写生形式都离不开中国传统绘画的内涵，所以我们必须以这个要求为前提，不断巩固和完善我们的山水画写生。
要而言之，山水画写生在表现客观自然时要多元发展，无论是从古代文人画出发转变为外在现实的方法，还是从自然风景转变为传统笔墨的方法，我们的要求只有一个目的，那就是为了在实践中更好地完成和优化教学，培养学生画出具有时代特色的中国山水画的写生能力。其实山水画写生学习和教学的关键，不仅是要求学生在技法上有所提升，更重要的是提升他们对山水画文化内涵的理解。山水写生的教学过程同时也是教师自我成长的过程，在教学过程里教师从学生作品中受到启发而提升和加强专业水平，师生相互促进，这也是一个教学相长的过程。中国山水画艺术博大精深，我们更需要在短短几周的写生课程之外去学习和体会，这不论是对学生还是教师，都是一个长期探索和领悟的过程，如何在现有的教学体系和教学模式中，提出更具体、更行之有效的解决问题的方法，需要教师和学生共同努力。
白 杨：广西师范大学中国画系教师
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