赵雅杰 Zhao Yajie
现藏于辽宁省博物馆的《茂林远岫图》（卷，45.4cm×141.8cm，绢本墨笔）（图1）被认为是五代李成的作品。李成，字咸熙，系出李唐宗室。唐末五代之际，其祖父李鼎避乱迁居青州营丘（今山东淄博临淄），遂为营丘人，后世因其地望被称作“李营丘”。李成生于后梁末帝贞明五年（919），死于宋太祖乾德五年（967），其一生主要是在五代时度过的。据《宋史》记载，李成性旷荡，嗜酒，喜吟诗，善琴弈，画山水尤工，人多传秘其迹。①他的山水画初学五代荆浩、关仝，后“宗师造化，自创景物，皆合其妙”。②《茂林远岫图》以水墨画峰峦叠翠，叶茂林森。画卷起首处景色平远，继而高峰迭起，直冲画外，卷终转为平缓。近景溪桥流水，轻舟泊岸，客舍隐现，行人车马往来其间，房屋建筑严整，人物生动；中景山谷间，殿阁林立，伽蓝塔影隐没其中；远处山腰间，瀑布飞泻，溪流潺潺，云气弥漫，一派夏日景色。技法上不见笔痕，以擦染为主，山顶及树木偶用重墨点出，呈郁然有荫的茂林之象。
一、《茂林远岫图》的递藏
北宋时，《茂林远岫图》经北宋枢密使吕公弼（1007—1073）收藏，后作为其女陪嫁之物被带到当时的望族河内向氏家中。从此作拖尾处第一段向水跋文（图2）即可知晓：
曾祖母东平夫人实申国文靖公之孙，枢使惠穆公之女也。右李营丘成所作茂林远岫图，即祖母事先曾祖金紫时奁具中小曲屏。大父少卿靖康间南渡，与赵昌、徐熙花携以来，今皆保藏。敬书所自，以诏后世。嘉定己卯岁冬至日，古汴向水若冰因再装池，以示友人姚子晦、徐元海、夏齐卿、朱仲几、刘宋儒。（左钤“向水印”、“文简王孙”两印。）
刘九庵有专文对向水进行考证③ ：他是宋代的一位书画鉴赏、收藏家；除本卷外，蔡襄《自书诗册》、黄庭坚《松风阁诗卷》、文彦博《三札帖》都经过向水收藏并题写跋文。拥有众多优质的藏品与其出身名门的家庭环境有密切的关系，钩沉史料，向水属宋代河内向氏一族，是北宋名臣向敏中（948—1019）的五世孙。向敏中，真宗时官拜右仆射，死后谥“文简”，故向水跋后钤印“文简王孙”。对于向敏中后代的世系，南宋王明清《挥麈录·前录》卷二《本朝族望之盛》中有清晰的记载：“河内向氏，文简公家也。文简诸子，名连传字。传字生子，从系字。系字生，从宗字。钦圣宪肃兄弟也。宗字生子字，子字生水字，水字生士字，士字生公字。”检宋史，向敏中第三个儿子名曰向传亮，向传亮生子向经（1023—1076），向经、向综同为向水曾祖父一辈。向经的女儿就是宋神宗的妻子向皇后（1046—1101），又称钦圣宪肃皇后，也是米芾小楷书《大行皇太后挽词》中的主人公向太后（哲宗即位，尊为皇太后），与向宗良、向宗回同为向水祖父一辈。向水在《茂林远岫图》跋中称其曾祖母为东平夫人，乃“申国文靖公之孙，枢使惠穆公之女也”。文靖公即吕夷简（978—1044），封许国公；惠穆公即吕公弼，封申国公，《宋史》皆有传，向水跋中所谓“申国文靖公”，当是向水笔误。根据王安礼在《王魏公文集》卷七中为吕公弼所做《东平郡开国公上柱国吕公行状》载，吕公弼有一女嫁向纪，可知向水的曾祖父为向纪。吕公弼曾被封东平郡开国公，故向水之曾祖母称东平夫人。所以，向水跋文所记皆与史合。
故根据第一段南宋向水的题跋可知，今日我们看到的《茂林远岫图》最初是藏于吕公弼家中，后作为吕氏之女（也就是向水的曾祖母）的嫁妆被携带至向氏府中。此时的《茂林远岫图》并非被当作一件纯艺术品展玩欣赏，而是作为一件小曲屏的屏心而存在。靖康之变，向氏家族由开封南迁至吴兴（今浙江省湖州市），《茂林远岫图》亦被随之带去。向水对此作重新装裱，使得它的功能从作为家具的一部分转变为供文士案头欣赏的手卷画。至于曲屏为何物？《茂林远岫图》作为“曲屏”是怎样的一种状态，摆设在何处？它起到的功能用途又是什么？对于这些疑问，笔者在后文“作为曲屏的《茂林远岫图》”一节中进行解答，此处暂不详表。
《茂林远岫图》经向水收藏、装裱之后，随即进入南宋贾似道（1213—1275）府中。清初书画收藏家安岐（1683—？）在《墨缘汇观录》卷一中明确提出：“后纸（指黄庭坚《松风阁诗卷》）有嘉定间向姓一跋，其名难辨，尝见李成《茂林远岫图》，亦有其题识。考向姓字若冰，在宋三世好古，收藏甚富，其家所蓄，后为贾似道巧夺豪取。此卷有贾氏诸印，盖当时取于向氏者。”④因《茂林远岫图》距今时代久远，故绢质发暗，画心部分诸多印章已辨识不出，贾氏印章只能识别拖尾与后隔水相交处朱文“封”字印一枚（图2）。对于贾氏收藏此图是因“豪取向氏所藏”这一推测，其实早在南宋末年，周密（1232—1298）就在其著作《癸辛杂识》中有较为详细的记载：“吴兴向氏，后族也。其家三世好古，多收入法书名画古物，盖当时诸公贵人好尚者绝少，而向氏力事有余，故尤物多归之。其一名士彪者，所畜石刻数千种，后多归之吾家。其一名公明者，呆而诞，其母积镪数百万，他物称是，母死专资饮博之费。名画千种，各有籍记，记收源流甚详。长城人刘瑄，字囦道，多能而狡狯。初游吴毅夫兄弟间，后遂登贾师宪之门。闻其家多珍玩，因结交，首有重遗。向喜过望，大设席以宴之，所陈莫非奇品。酒酣，刘索观书、画，则出画目二大籍，示之，刘喜甚，因假之归，尽录其副。言之贾公，贾大喜，因遣刘诱以利禄，遂按图索骏，凡百余品皆六朝神品。”⑤故向水所跋《茂林远岫图》及其他三件法书作品，也都有贾似道的收藏印，就可明了此事的原委。
入元后，《茂林远岫图》经书法家鲜于枢（1246—1302）收藏，向水跋附近钤盖有一枚朱文印“困学斋”（图2）可知。“困学之斋”为鲜于枢晚年的营室名。
《茂林远岫图》从鲜于枢府中流散出去之后，经元末江南名士卢山甫家中收藏，从倪瓒跋文（图3）可知：
李营丘平生自贵重其画，不肯轻与人作画，画故人间罕得。米南宫至欲作无李论，盖以多不见真者也。此卷林木苍古、山石浑然，遥岸萦回，自然趣多，类荆浩晚年合作。至正乙巳六月廿日，吴城卢氏楼观，延陵倪瓒。
倪瓒跋中所指“吴城卢氏楼”，就是苏州卢山甫元末所建“听雨楼”。卢氏与当时元末明初的士大夫们交好，常有书画游玩之往来。藏于上海博物馆的《六君子图》（轴，61.9cm×33.3cm，纸本墨笔）就是至正五年（1345）四月，倪瓒适泊舟弓河，友人卢山甫索画甚切，便在舟中完成之作。二十年之后（至正二十五年，1365），卢山甫之子卢恒（字士恒，号白石先生）邀请“元四家”的另一位——王蒙到家中“听雨楼”作画，所作正是《听雨楼图》，当时倪云林亦同在此楼，卷拖尾处有当时文士张伯雨、倪云林、苏西涧、饶介之、周伯温、钱惟善六人题咏。⑥
《茂林远岫图》是倪云林至正二十五年（1365）在卢氏“听雨楼”所见，《听雨楼图》是王蒙同年在此楼中所画，当时倪瓒也在场。这两件事是否是同一天发生，岁月流逝，由于没有确切的文字记载，我们不得而知。但我们可以确定的是元末《茂林远岫图》经卢氏收藏，以及倪瓒对此作的看法与前人略有不同。倪瓒并未沿用南宋向水的观点，认为此作是李成之作，原因有二：其一，倪瓒对北宋米芾“无李论”⑦的认同，倪瓒认为李成之画“盖以多不见真者也”；其二，倪瓒认为画卷描绘的“林木苍古、山石浑然，遥岸萦回，自然趣多”像是荆浩晚年佳作的面貌，对于李成师法荆浩一说，米芾认为“李成师荆浩，未见一笔相似；师关仝，则叶树相似”。熟谙《画史》内容的倪瓒，对于米芾的见解不会不知。故从倪瓒认为《茂林远岫图》“类荆浩晚年合作”且李成之画世不多见的说法中，都可看出倪氏对此画出自李成之手的质疑。
明代，《茂林远岫图》经宦官吴用诚收藏，尚书户部郎、进阶亚中大夫、光禄寺卿、直文华殿张天骏⑧于弘治三年（1490）书写题跋（图4）：
李营丘作茂林远岫图，倪云林评其有浑然天趣者也，东平夫人之曾孙尝识其曾祖金紫时小曲屏之具。今观其峰峦叠翠、草木联青、舟车往还、亭馆森郁，有无限真赏，良可嘉也。内监吴公用诚得之，不啻拱璧，余特识之如右云时，弘治三年秋八月廿五日也。文华殿直之暇云间张天骏。（下钤两枚朱文方印：“天官大夫”“华亭张天骏父”。）
明代注重对宦官的教育，天顺之前宫中将他们的学习地点设于紫禁城的东路文华殿。⑨在文华殿供职的张天骏与宦官们往来较多实属正常，他还曾为宦官韦岄撰墓志铭。弘治三年（1490）的八月二十五日，张天骏在文华殿见到宦官吴用诚收藏的《茂林远岫图》，并在卷后拖尾处留下此作最后一段跋文，喜爱之情自然流露。张氏承袭向冰的观点，并恰如其分地描绘了图中表现的景色——峰峦叠翠、草木联青、舟车往还、亭馆森郁，这些景色与我们今日看到《茂林远岫图》中的场景完全一致。
之后，《茂林远岫图》又从吴用诚处进入明代大收藏家项元汴（1525—1590）府中，项氏对此画的迷恋从其加盖的无数方印章便可见得，如画心首段有项元汴鉴藏印“天籁阁”，拖尾向水跋前钤“退密”“项元汴印”“墨林秘玩”“项叔子”“项子京家珍藏”，向水跋后有项氏“平生真赏”“墨林秘玩”“项子京家珍藏”诸印，另拖尾骑缝处还钤有数枚项氏鉴藏章。从印章钤盖的位置可知，项元汴不仅收藏《茂林远岫图》，还对其进行装池。
入清之后，《茂林远岫图》被赫赫有名的大学士梁清标（1620—1691）收藏，拖尾与后隔水押缝处上端钤有梁氏印章“棠村”，拖尾末处钤有梁氏三印“苍岩子”“蕉林鉴定”“观其大略”（图4）。
其后《茂林远岫图》从梁府进入清内府，受到清高宗弘历（1711—1799）的厚爱，乾隆帝于己未年（1739）于前隔水处以宋代藏经纸背面题诗：“澹沲苍山蔚古枝，惟应造物与为师。何人著论名无李，是处营丘放笔时。”并钤印“几暇鉴藏之玺”“乾隆宸翰”。时隔十九年之后的戊寅年（1758），乾隆帝又于画本幅上题诗：“元气淋漓万木枝，荆关而外自称师。奁屏合付闺中秀，砚匣琉璃冥写时。戊申春叠旧韵再题。”从乾隆题诗中看出他对于此画充满无限喜爱之情，而且从“何人著论名无李，是处营丘放笔时”可以得知他对此作出自李成之笔的肯定。
乾隆帝之后，嘉庆帝颙琰（1760—1820）在画本幅上钤印“嘉庆御览之宝”。往后至宣统年间，溥杰以接受溥仪（1906—1967）赏赐为由，将此作带出清宫，经天津运往长春伪皇宫。其后辗转入藏东北省博物馆，即今辽宁省博物馆。⑩
从北宋属于吕公弼家中私人财物，到如今被公共博物馆收藏，《茂林远岫图》穿梭于千年的历史长河中，却一直流传脉络清晰，这不仅得益于藏家及文人士大夫以印鉴、题跋留下时间的痕迹，还得益于张丑（1577—1643）《清河书画舫》、卞永誉（1645—1712）《式古堂书画谱》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、清内府《石渠宝笈初编》等史书中对其的著录，当然，这都归于《茂林远岫图》自身的魅力所在。从递藏角度而言，此作毫无疑问是一件流传有绪的宋代作品。
二、《茂林远岫图》作者归属
对于《茂林远岫图》是宋画这一事实，从古至今并无异议；但是对于它是否出自李成之手这一问题，学术界一直是仁者见仁，智者见智。
最早对此画归属为李成提出质疑的是元代画家倪瓒，虽然倪瓒在跋中并未直接说此作非李成之笔，但他援引米芾“无李论”之说，及感慨画中景“类荆浩晚年合作”之语不难看出他对此画作者的怀疑。
继倪瓒之后，明代张丑及清代吴升等人也都相继提出与南宋向水不同的看法，如吴升在《大观录·卷十二》中言：“山峰层次皴高，无远岫，树小点叶无茂林景，与名绝不相蒙。且案张天骏跋有舟车往还、亭馆森郁语，今大抵皆无。但如云林跋题品之佳书法之精神的系真迹，似确见营丘茂林远岫本以题者。传世既久或因绢素已烂，宋元诸名跋遗弃可惜遂将此图配入亦未可定。然循名核实未免对此茫茫举目有河山之异耳。至向玉一跋玉书不经见未敢妄肆雌黄也。吴升怀疑此作是因为他认为此作并不符合画作之名，且对于明人张天骏跋中“舟车往还、亭馆森郁”的景象，吴氏认为“大抵皆无”。但是笔者认为画家将树丛置山头之上，以不同的墨色染就，正是表现了郁郁葱葱的茂林之景；而对于“无远岫”之说，笔者认为画卷中段稍靠后的主峰及两边相伴的宾峰是用稍浓的墨局部层层细染而成，表现山峰土石混杂的质地，是吴升所说“山峰层次皴高”之意，但是画卷首端，画家通过平远之法的运用，对远景以淡墨轻扫，来表现远山于云雾中浮动之景，正是茂林远岫的再现（图5）。而张天骏所说“舟车往还、亭馆森郁”在《茂林远岫图》中也可找到对应场景，如图6 表现了两艘渔舟，渔民劳作之余于舟中休闲的景象；而图7 则明显地展示出亭馆、伽蓝塔影于山谷间若隐若现的场景。因此吴升循名核实认为河山之异的论证并不充分，观画者只需仔细核对图景，怀疑之论便可不攻而破。
当代的鉴定家对这件作品的归属，一方面存有共同的论点——认为它是一件北宋的作品， 另一方面对于支撑这个论点的论据又多少存有差异。谢稚柳认为《茂林远岫图》的作者既不是荆浩，也与李成无关，而是北宋的燕文贵（967—1044）。他认为《茂林远岫图》画风与传世燕文贵作品的风格极为接近，还特别指出燕文贵的四件作品《溪山楼观图轴》《江山楼观图卷》《溪风图卷》《烟岚水殿图卷》毫无例外地在水畔安排着华美的台榭楼阁（图8）。这样的构图布局，显示出这一画派的艺术铺陈特性，而《茂林远岫图》也作了统一的铺陈，这在宋代各个画派中是独特的表现形式。
对此，杨仁恺持相悖的看法：《晴峦萧寺图》亦存在水榭（图9），若单就形式的某一部分而认定以为作家或画派，毕竟可靠有限，还是全面衡量、综合比较才可征信。杨仁恺又从画面上漫漶不清的收藏印鉴中考识出南宋贾似道的收藏印，从而推定画与跋的统一关系，并对李成画风的文献记录作了综合考证，由此认定画是李成或其嫡传学生的手笔。
方闻认为《茂林远岫图》的构图与形象特别像屈鼎（约活动于1023—1050）作的《夏山图》。而屈鼎是燕文贵的门生。故方闻认定这幅画表现出李成和燕文贵画风的混合影响，可能作于1050 年左右。
笔者从史料中对李成、燕文贵的记载出发，将文献中的描述与李氏、燕氏传世作品进行比对，重点对照《茂林远岫图》及宋代画论中对李成的描述，并且对画面表现的地貌内容及二人作画的技法进行分析，通过以上工作的梳理进行，更加认同杨仁恺的观点。笔者认为《茂林远岫图》就是李成或其嫡传弟子所画，世间无李成之笔则罢，若有，必为《茂林远岫图》是也。具体分析如下：
北宋刘道醇《圣朝名画评》卷二《山水林木门·神品》评价李成之画“精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。峰峦重叠，间露祠野，此为最佳。” 王诜将李成之画与范宽之画进行对比，认为“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”。二人都说到李成能于咫尺画卷营造出千里之远的艺术效果，这很大程度上是画家善用“平远”之法所致。这在《宣和画谱》卷十一《山水二》载御府藏李成画作的名称上也可轻易看出：《晴峦平远图》三、《长山平远图二》、《平远图》一、《平远窠石图》一等等。驸马王诜得李成之精神，就是其对李成平远法的掌握，“小景亦墨作平远，皆李成法”。《茂林远岫图》画卷首端（图10）即是以平远之法画出，从中景近山至远景远山，画家用墨愈淡，山脉轮廓愈渐模糊，呈现出缥缈的烟岚景色，这种高超的手段正是刘、王二人笔下描述的直接表现。
《茂林远岫图》中重墨法变化，用墨精致柔润，尤其是对淡墨的应用更是细腻持重，清逸传神，作品中的山峰以淡墨皴擦，确实有灵动朦胧之感。正如米芾《画史》中言“李成淡墨如梦雾中，石如云动” 及王诜评“墨润而笔净，烟岚轻动”。
故从画面技法而言，《茂林远岫图》平远之法的运用及用墨之法的细致精微都与北宋文人笔下记录的李成画风一致。而从燕文贵的代表作品《江山楼观图》（卷，纸本淡设色，31.9cm×161.2cm，日本大阪市立美术馆藏）及《溪山楼观图》（轴，纸本淡设色，103.9cm×47.4cm，台北故宫博物院藏）来看，画家则更加注重用笔，全卷以顿挫有致的浓墨来表现山峦轮廓线，下笔粗壮，且以曲曲的笔势，有尖有圆，使得山峰呈现石质的特征（图11）。
法国史学家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine 1828—1893）认为物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素，不同的生活环境会在不同的艺术家身上盖上不同的印迹。地貌特点、气候特征等外部因素都与艺术家的画风有着直接的关系。李成的家乡营丘，地处鲁西北平原与胶莱平原的交界处，这两处平原都地势低平开阔，偶见浑圆的丘陵，因此他笔下的对象质地不像荆、关笔下的纯石质山体那么坚实。《茂林远岫图》中虽主峰矗立其中，但却是雄浑的土质山貌，全卷更突出的是画家对首末两端松软的低矮起伏的丘陵的描绘。而燕文贵是浙江吴兴（今湖州市）人，地处东南，“东南之山多奇秀……其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外” ，《江山楼观图》中山石用有粗细变化的线条画轮廓，内用小斧劈皴等多种皴法表现质感，笔法劲峭，正是东南之山奇秀的直观再现，也与元代夏文彦对燕氏“细碎清润可爱” 的评价相契合。
综上，从画史记载、画面技法、所画地貌等诸多方面来看，《茂林远岫图》出自五代李成笔下都合情合理。
三、作为曲屏的《茂林远岫图》
根据米芾《画史》中言“慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画，贴成屏风” 及《茂林远岫图》向水跋“右李营丘成所作茂林远岫图，即祖母事先曾祖金紫时奁具中小曲屏”这两处记载可知，李成画作在宋代多作为屏风的屏面而存在。
屏风作为一件独立的家具，常竖立于室内用以挡风。据孙机考证，战国时已有此物，汉代更为流行。在汉代文学作品中，屏风作为政治性的象征而常被提及。从后汉李尤的《屏风铭》中可见屏风的使用方法和功能：“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”作为家具的屏风，一方面起着屏蔽、遮挡的功能，另一方面又起着分隔室内空间的作用。唐宋之际，作为绘画作品的主要载体，屏风本身就是一件艺术品。张彦远在《历代名画记·论名价品第》中论及当时诸家画价时使用的标准是以片或扇为计量单位：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。” 藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》（轴，109cm×57.7cm，绢本设色，传为唐李思训所作）在唐代就是作为屏风中的一扇而存在。传世作品中表现屏风的画作并不少见，如王齐翰《勘书图》（卷，28.4cm×65.7cm，绢本设色，南京大学考古与艺术博物馆藏）、传周文矩《重屏会棋图》（卷，40.3cm×70.5cm，绢本设色，北京故宫博物院藏）及《韩熙载夜宴图》（卷，28.7cm×335.5cm，绢本设色，北京故宫博物院藏）、牟益《捣衣图》（卷，27.3cm×464.2cm，台北故宫博物院藏）等。从中我们可见屏风的形式各异，那么作为小曲屏的《茂林远岫图》作为实际存在的物质，它是怎样的一种状态，它被摆设于何处，起到的功能用途又是什么？笔者从宋金时期文人诗词、笔记及绘画作品、出土实物进行搜罗来解答以上疑问。
其实早在唐诗中，就已出现“曲屏”的意象，如王琚《美女篇》“屈曲屏风绕象床，葳蕤翠帐缀香囊”，诗中道出曲屏绕床而展，是设于卧室之内的家具。北宋苏辙的诗文别集《栾城集·卷十三》载有一篇名为《画枕屏》的七言绝句，其中也提到曲屏与床的关系：“绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。长有滩头钓鱼叟，伴人闲卧寂寥中。”从中可见曲屏又名枕屏，常绕床而设。从《东坡全集》卷八十苏轼答吴子野“近有李明者，画山水新有名，颇用墨不俗，辄求得一横卷，颇长，可用木床绕屏”及南宋诗人韩·（1159—1224）撰《涧泉集·卷十八》《题山水曲屏》“空山蕙帐眠清熟，一个渔舟堕枕边。却忆年时江上路，丹青浓淡是云烟”诗文中可见，曲屏通常作成几叠，绕床而展，屏心内容以山水画居多。南宋赵师侠《酹江月·题赵文炳枕屏》更是将屏心常用的画法道了出来：“枕山平远。记当年小阁，牙床曾展。围幅高深春昼永，寂寂重帘不卷。”平远、山水、雾雨迷蒙的云烟、渔舟这些曲屏中常出现的意象和《茂林远岫图》所绘内容几乎是一一对应。宋代距今千年时光，想觅得“曲屏”的实物已不可能。但是通过传世的宋代画作，我们可追曲屏形制之仿佛。
河南登封黑山沟一座北宋末年墓，墓室东壁壁画描绘侍寝情形（图12），房帷里的床，即设着山水围屏，诗词中描绘的情形正与之仿佛。《韩熙载夜宴图》中也清晰地绘出周围曲屏的场景（图13），屏心正是诗词“一个渔舟堕枕边、丹青浓淡是云烟、野水遥山雾雨蒙、长有滩头钓鱼叟”描述之景，同时也与《茂林远岫图》中表现的内容——空蒙烟岚的山峦、瀑流而下的江水、独钓江舟的渔翁相一致。
纵观画史，宋代“画屏”的形象由汉代教谕性故事的图解变得愈来愈富有诗意，屏风装饰的作用愈来愈倾向映射人们的情感、思想和心绪，以山水入屏，使得文人士大夫们可以暂时抛开冗杂繁忙的日常琐事，想象着山野丛林中的一方净土，枕着这秀美的山水入梦，在“可观、可居、可游”的画中欣赏树木蓊郁、流水潺潺，完成宗炳“卧游”的视觉体验，并能实现郭熙提出的“林泉之志，烟霞之侣”。想必千年前的某个夏日午后，向水的曾祖父向纪就是在《茂林远岫图》作为枕屏画的床榻之上欣然小憩，如同马和之《毛诗·豳风图》（卷，29.7cm×1371cm，纸本水墨，大都会博物馆藏，图14）之“七月”中那位文士一般惬意，枕着泠泠溪水声出没于山水之间。何乐而不为呢！
注释：
①（元）脱脱等撰：《宋史》卷431《儒林·李觉》，中华书局，1977 年，第12820 页。
②（宋）刘道醇：《圣朝名画评》，引自于安澜撰《画品丛书1》，河南大学出版社，2009 年，第184 页。
③刘九庵：《宋代书画鉴赏收藏家》，《收藏家》1994 年05 期。
④（清）安岐：《墨缘汇观录》，中华书局，1985 年，第30-31 页。
⑤（宋）周密撰，吴企明点校：《癸辛杂识》，中华书局，1988 年，第79 页。
⑥见《书画记· 卷三》对此画的著录。（清）吴其贞撰，邵彦点校《书画记》，辽宁教育出版社，2000 年，第121 页。
⑦（宋）米芾《画史》，转引自潘运告主编，熊志庭、刘城淮、金五德译注：《宋人画论》，湖南美术出版社，2003 年，第129 页。
⑧援引弘治十六年（1503）张天骏为宦官韦岄作《明故内官监右少监韦公墓志铭》中对自己的称谓，见北京图书馆编：《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》，中州古籍出版社，1990 年，第53 册，第93 页。
⑨包诗卿：《明代宦官教育新析》，《史学月刊》2013 年第10 期，第49 页。
⑩此信息由辽宁省博物馆官网提供，http://www.lnmuseum.com.cn/cpjc.do?method=info&id=B74A61D0E7204328816286BF69C22E20，最后参阅时间为2013年12月4日。
（清）吴升：《大观录》，转引自卢辅圣主编：《中国书画全书》第八册，上海书画出版社，1993 年，第394 页。
中国古代书画鉴定组编：《中国古代书画图目 十五》，文物出版社，1997 年。
燕文贵，吴兴（今浙江湖州）人。原隶籍军中，后入画院，是北宋前期太宗、真宗时期的宫廷画家。善画舟船盘车。作山水，不专师法，自成一家，细碎清润可爱。他的山水画创作，不师古人，自成一家，铺陈繁密，精微深刻，观之有身临其境之感，当时号为“燕家景致”。把山水画和界画有机地结合起来，是他的画法特点之一。
谢稚柳：《论李成< 茂林远岫图>》，《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1979 年，第99-103 页。
杨仁恺：《北宋李成< 茂林远岫图> 与传世诸作之比较研究》，《杨仁恺书画鉴定集》，河南美术出版社，1999 年，第79-89 页。
（美）方闻著，李维琨译：《心印》，陕西人民美术出版社，2004 年，第46 页。
（宋）刘道醇：《圣朝名画评》，引自于安澜撰《画品丛书1》，河南大学出版社，2009 年，第183 页。
（宋）韩拙：《山水纯全集·论观画别识》，转引自潘运告主编，熊志庭、刘城淮、金五德译注：《宋人画论》，湖南美术出版社，2003 年，第91 页。
“自近山而望远山谓之平远，平远之意冲融而缥缥缈缈”，出自（北宋）郭熙：《林泉高致》，转引自潘运告主编：《宋人画论》，湖南美术出版社，2003 年，第24 页。
转引自潘运告主编，岳仁译注：《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999 年，第231-232 页。
（宋）米芾《画史》，转引自潘运告主编，熊志庭、刘城淮、金五德译注：《宋人画论》，湖南美术出版社，2003 年，第160 页。
（宋）米芾《画史》，转引自潘运告主编，熊志庭、刘城淮、金五德译注：《宋人画论》，湖南美术出版社，2003 年，第212 页。
《江山楼观图》图末有“待诏□州筠□县主簿燕文贵□”字样。
参见（法）丹纳著，傅雷译《艺术哲学》，人民文学出版社，1997 年。
郭熙《林泉高致· 山水训》，转引自潘运告主编：《宋人画论》，湖南美术出版社，2003 年，第17 页。
（元）夏文彦：《图绘宝鉴》卷三《宋》，商务印书馆，第47 页。
（宋）米芾《画史》，转引自潘运告主编，熊志庭、刘城淮、金五德译注：《宋人画论》，湖南美术出版社，2003 年，第140 页。
孙机：《汉代家具（下）》，《紫禁城》，2010 年08 期，第66 页。
（美）巫鸿著，文丹译，黄小峰校：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，2009 年，第2 页。
（唐）张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社，2011 年，第32 页。
傅熹年编著《傅熹年书画鉴定集》，河南人民美术出版社，1999 年，第31 页。
赵雅杰：中央美术学院人文学院研究生
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