古代把绘画称为丹青或水墨,自从近代西洋画大量传入后,才对应出现特指中国传统绘画的名称的“中国画”,以显示中外绘画的区别［1］。中国传统绘画根植于博大精深的民族文化土壤之中，以其独特的艺术语言，记录了中华民族每一个历史时代的面貌，反映和凝聚了中华民族的审美意识和传统思想［2］。
中国传统绘画有着自己明显的特征。它强调“外师造化，中得心源”，要求“意在笔先，画尽意在”，追求以形写神、形神兼备、气韵生动。它以毛笔、水墨、宣纸为作画的特殊材料，构建了独特的透视理论，具有高度的想象力和概括力，这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魅力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。［3］大量优秀作品的流传，成为巨大的文化遗产和精神宝藏。
南齐谢赫(479-502 年)的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章，提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准,即“六法”。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨具有总结意义的完整认识,在绘画创作和理论发展史上都具有重要意义。“六法”论构建了一个初步完备的绘画理论体系框架，中国古代绘画自此进入理论自觉的时期，即以“六法”作为衡量绘画成败高下的标准，并成为中国画欣赏的一个重要依据和指导［4］。我们今天欣赏传统的中国画，完全可以依照谢赫的“六法”论,从以下六个方面来进行：
一、气韵生动
“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特点作为中国绘画艺术表现的最高准则。它要求画面整体的形象必须完全服务于其表现对象的精神,多强调抒发作者的主观情趣，而不是重视物体外表的形似。从而要求达到一种“妙在似与不似之间”的感觉,即生动的表现。
东晋人物画家顾恺之特别注重人物画的“传神”,认为“四体妍媸本无关于妙处,传神写照正在阿堵中”。他首先阐明的是作品要能传达人物气质，是继卫协以后极重神韵的画家,绘画“六法”论的产生,古代绘画千余年来对气韵、神采的推崇和追求,都直接或间接地与他的理论相关［5］。可见“气韵生动”是中国绘画中的最高境界,其位置处于六法的首位我们便不难理解了。
当然谢赫“六法”论之“气韵生动”所涉及的形象不单单指人物,山水画和花鸟画同样也有精神,神似达到了“, 气韵生动”也就表现出来了。我们在欣赏一幅作品时，首先要看到“气韵生动”在作品中的重要性。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，与其他五法也是分不开的。另外，“气韵生动”离不开构图立意、笔墨技法，因此，“气韵生动”和其余五法是一个整体。同样其他五法也离不开“气韵生动”，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技巧性的东西。
二、骨法用笔
“骨法用笔”是指通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求，即讲究笔墨神韵。笔墨是中国画的术语，是指用笔和用墨的基本功以及画面效果［6］。“骨法用笔”总的来说，是指如何用笔墨技法恰当地把所要表现的对象的形状和质感画出来。我们把“气韵生动”理解为“神”，那么也就可以把“骨法用笔”简单地理解为“形”。
唐代张彦远的《历代名画记》中记载：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，形似皆本于立意，而归乎用笔”。需要说明的是：象物之形当然在于形似，而形似必须保全事物的风骨气韵，形似和骨气，都以立意为本，但归根结底又在于用笔。［7］
画面的骨架主要靠线条来支撑，这也是中国画造型的基本手段。线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗。因此，中国画线条的变化很丰富，有轻、重、粗、细等种种区别。而单是中国古代画人物衣服的褶纹，就总结出了十八种描法，称为“十八描”［8］。这些都是古代画家为了表现各种不同的衣服质料而创造出来的线描技法。
比如欣赏东晋顾恺之的《女史箴图》（唐摹本）（图1），这是依西晋张华的文学作品《女史箴》而画，共9 段，内容是讲解劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。画家通过对当时宫中妇女的生活描写，展露出她们的神采。图卷中的一系列动人的形象，注重用线来造型。先以连绵不断、悠然自在的形式体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空”、“流水行地”一样。顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。［9］除此之外，唐代画家吴道子的人物画，其线描方法被后人称为“吴带当风”；明代画家陈洪绶等人的人物画多采用“曹衣出水”的描法。由此可见用线的重要性。
古代中国画家们在实践的基础上还总结出了用笔的“五忌”、“六要”。用笔五忌是指忌刻、板、枯、弱、结；用笔六要是指一要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等［10］。
中国画的笔墨是紧密联系的。五代荆浩把“墨”列为“六要”之一,与笔法并重。主要目的是表现物体的色彩、明暗等。中国画当中,“墨”并不是只被看成一种墨色,而是把它看成能够独立完成绘画的具有丰富变化的物质。浓淡水墨可代替各种色彩，这和西方油画色彩的道理是一样的,古人云：“墨即是色”，［11］中国画有“墨分五彩”的说法，五彩是指黑、浓、淡、干、湿。用墨要有浓淡干湿之分，浓淡干湿结合起来，变化多，画才生动而有气韵。
宋代梁楷的《泼墨仙人图》用酣畅的泼墨画法，绘出仙人步履蹒跚的醉态，用概括夸张的笔法画出带有幽默感的沉醉神态，十分成功地把泼墨和用笔勾勒巧妙地结合在一起，人物形象呼之欲出［12］。
一幅中国画作品成败的关键在于笔墨。古代画家曾说过：“有笔有墨谓之画。”这说明笔墨对中国画来说是何等的重要。因此，用墨和用笔又是分不开的。黄宾虹说:“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力,笔力有亏,墨无光彩。”中国画家在不断继承发展中创造了丰富的笔墨技法,而且随着绘画的发展,还会有新的笔墨技法出现,也才能适应新的要求。
三、应物象形
“应物象形”指的是最基础的造型，欣赏作品时，我们要了解，无论画面是怎样表现的或者写意到什么程度，“形”都是很重要的。简而言之就是指画家的描绘要与所反映的对象形似。画家只有在不断地观察写生，反复推敲提炼之后，才能做到“应物象形”，提炼出真正能够表现出精神气韵的形象来。谢赫将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时期对描绘对象真实性十分重视的同时，又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系，它的位置是很恰当的。
两宋是我国花鸟画达到鼎盛的时期，写生的能力曾一度被当作评价画家的准则，宋徽宗则是这一风气的有力推动者。他的绘画重视写生，尤善画花鸟画，极强调细节，以精工逼真著称。他组织编撰的《宣和书谱》《宣和画谱》和《宣和博古图》等书，是美术史研究中的珍贵史籍，至今仍有极其重要的参考价值。
宋徽宗对于绘画提倡“理”的认识，即认真观察生活，如实描绘现实事物，提高造型的准确性。据说，一次宣和殿前的荔枝结果了，孔雀在树下啄食落下的荔枝，赵佶一看心血来潮，命画师们画一幅荔枝孔雀图给他评赏。他看完画师的作品后不满地说：“你们虽画得不错，可惜都画错了，孔雀上土堆，往往是先举左脚，而你们却画成了先抬右脚。”起初画师们不信，反复观察后，果如赵佶所言。这证实了宋代绘画对造型的理性认识，我们在欣赏这个时期的绘画时要注意到他们的作品中对“应物象形”的应用。
四、随类赋彩
这里是指对色彩的应用，指根据不同的描绘对象、时间、地点，采用不同的色彩。我们欣赏中西方绘画时经过对比发现，中国画用色具有鲜明的民族审美特点，与西方绘画是不相同的，中国画不拘泥于冷暖色调变化的局限，喜欢用明快单纯的颜色,所以中国画着色多从描绘对象所固有的本色出发,不计较光线的影响变化。虽然有时着色也有浓淡干湿的变化,但目的不是表现物体的光感,而是为了求得生动的韵味。我们看吴昌硕、齐白石的写意花卉常为红花、黑叶,体现了用色上的民族性。中国画设色具有画家的主观色彩倾向。如竹子本是绿色,而国画中传统的墨竹却画成墨色，甚至用朱砂来画竹,称为朱竹。人们欣赏苏东坡的朱竹,只感觉他笔下的竹子神完意定、风致潇洒,极有艺术魅力。
我们欣赏国画作品时，往往可以看到：色彩的运用关系到一幅作品的成败，设色包含有许多学问，但总的原则是以笔墨为主、色彩为辅,主要起烘托作用，对气韵生动有直接影响。工笔设色要艳而不俗、多而不乱、协调自然；写意画用色以少而妙为原则，墨色为主，颜色为辅，主次分明，不可倒置，“意足不求颜色似”。各种设色技法都是前人在摸索中不断创造、逐渐丰富的，不可能一成不变。一个优秀画家总是要“入乎规矩之中，又超乎规矩之外”，关键在于灵活的运用，才能如东坡所云：“淡妆浓抹总相宜。”
五、经营位置
张彦远认为“经营位置”是“画之总要”。中国画的构图讲究平衡和谐、主次远近、疏密破立、曲折变化等，这是一门深奥的学问，是在古人尝试各种构图之后留下的最能体现美感的构图规律。“经营”一词，恰如其分地体现了其中变化之复杂，掌握之难度，心思之缜密。
宋代马远在构图方面善于将复杂的景色给予高度的集中和概括。画山，常画山之一角，人称“马半边”。对他简洁有力的构图，称为“边角之景”。其作品《踏歌图》是一幅山水人物画，画家表现雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。图上段，画奇峰对峙，和松林掩影中隐约的殿阁飞檐、曲折长廊。中段空白，云烟弥漫，似乎表示山谷中还有蒙蒙细雨。下段近景，画巨石、溪流、疏柳、翠竹和低洼的稻田，还有踏歌而行的农人，整幅画采用“一角式”。同时期的夏圭在构图方面，更善于剪裁与美化自然景物，善画“夏一角”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。欣赏其作品《溪山清远图》可以看到,作者以其熟悉的上虚下实的构图形式(所谓“半边”式)来布置景物，所描绘的山坡、巨石、江岸、树木、桥梁等都集中在画面下部，甚至临近画边，这样画面景界显得非常开阔，给人一种登高俯视的感觉。画面上半部，或以清淡的笔墨表现远山，或留出大片空白表示江水、烟云。虽然空白面积很大，但并不令人感到空虚，反而使境界更加清旷深远。全图疏密关系的处理，真正达到所谓“疏可走马，密不通风”的境地，使画面产生一种轻松而强烈的节奏感。同时画家以高远与平远交织互用，更丰富了山川的形势变化。深山与大水紧密结合、前后连贯自然，毫无拼凑的痕迹，是这幅长卷的成功之处。而且在中国山水画长卷中，很少有人布置景物，这样简练、空灵，这样充实又富有变化。
南宋四家的马、夏在作品的取景布景上有新意，而近现代的画家也继承和发展了这种空白的技法和其所包含的意境。如黄宾虹的山水画《峨嵋龙门峡纪游》，其画面布局饱满，线条繁密，一眼望去浓墨一片，但仔细观察，山水树石之间都留有斑斑点点的空白，似出无意，其实正是其令人叹为观止之处。这些空白，大大小小，虚虚实实，若断若连，有聚有散，互相照应，有着强烈的节奏感，组成了空白的美妙旋律，苍苍茫茫之中透出一种不可名状的灵气。黄宾虹说过：“作画如下棋，要善于作活眼，活眼越多，棋即取胜。”所谓“活眼”即“画中之虚”，也就是指这些空白在画面上的作用。
六、传移模写
“传移模写”可以简单地概括为“从写生到写意”。
在欣赏大量的传统绘画时，我们发现中国画家重视写生的例子很多。如唐代画马专家曹霸的作品多从写生得来，杜甫写诗赞他道：“曾貌先帝照夜白,龙池十日飞霹雳”。“照夜白”是一匹御马的名字；宋代名家李公麟常到御马园面对御马写生，传世之作的《五马图》即是一幅写生画；五代荆浩居住于太行山，面对山中古松,日日临写：“凡数万本，方如其真”；北宋花鸟画名家赵昌，每天清晨趁朝露未干时，即于花圃中一边观察，一边调彩作画。很多著名的山水画家，也都是以真山水为稿本进行创作的，如“李思训写海外山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山”。当后人欣赏这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意，既师法于自然，又不为自然现象所困。中国传统的山水画写生观中，都是把对自然的深入观察和体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，而最终达到顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”的目的。
可见，谢赫“六法”与艺术中的欣赏活动是不可分割的，欣赏活动的完成需要谢赫“六法”的支撑和指导。
【昝楠楠，商洛市商洛学院艺术系】
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