TEXT，费腾孙磊
【摘要】油画作为一种新的艺术形式，“引进”国门已有400余年历史，从油画进入中国的那刻起，就开始了本土化的进程，本土艺术家在这个过程中不断探索油画的“中国化”道路，然而这一历程并非一帆风顺，甚至可以说是坎坷曲折。本文并非油画史的冗述，而是研究油画传入中国后，与本民族的文化艺术碰撞融合出的具有中国本土艺术特征的历程。
【关键词】中国油画；传统艺术；本土化；本土艺术家；进程
第一阶段“西画东渐”
据史料记载，欧洲油画最早传人中国是在明万历年间，而油画进入中国最早的途径与西方传教活动密不可分。1579年意大利传教士罗明坚不远万里来到中国，随身携带着几件圣像。1582年，另一位意大利传教士利玛窦的到来，不仅带来了较多的绘画作品，还将其中的圣母像献给万历皇帝。而在众多传教士中最为著名而且影响最大的是郎世宁，他不仅是传教士，还是一位画家，他是中国早期油画本土化中尤为要注意的人物。因为郎世宁与其他传教士不同的地方在于他首次将西画画法融人中国画，他主动放弃了油画的传统材料和方法，而在明暗、透视和色彩上进行了全新的尝试，从而形成了独特的绘画风格。在他的很多作品中都可以看到，朗氏常常用中国宣纸、毛笔、绢和颜料等工具，用西画画法作画，这种当时被看做“另类绘画”的方式，可以说是我国早期油画本土化最早的尝试，但有趣的是，这种尝试却是由一位非本土的外来人士完成的。
第二阶段引进传播开拓
当历史的时间轴进入近代，油画本土化的进程明显提速了，究其缘由，当时的大环境起了很大的推动作用。这一时期的中国油画本土化的突出成绩都离不开这些艺术人士的努力，这些早期的油画家都有跨洋求学的经历，尽管风格面貌各异，但都不一味照搬西方油画经验，而是在学习西画的过程中融合了中国传统的文化艺术，逐渐呈现出本土的艺术特色。这主要是由于当时的油画家们，不仅具有“五四”新文化运动的变革精神，而且他们从小都受过良好的传统文化教育，具有深厚的传统文化底蕴，使得他们在油画艺术创作和探索过程中，有意或无意间显露出了传统文化艺术的基因，呈现出一定的本土化面貌。
在这段时期，这些早期艺术家对油画本土化发展产生了深远影响，而徐悲鸿和刘海粟是其中最杰出的两位。值得关注的是，这两位当时最有影响力的画家和美术教育家却站在彼此对立的立场上。徐悲鸿是写实主义本土化的代表人物，他坚持主张以西方的写实主义改造传统的中国画，因为徐悲鸿在法国接受的是古典写实主义的学习，而且他对古典主义的绘画也很痴迷，所以导致了他对现代主义艺术的排斥，甚至是不能容忍，他自己所创作的一些大幅油画作品虽然用了西方传统写实绘画语言，但无论是在题材还是在内容上无一不强烈地体现着本民族的传统文化艺术，例如《田横五百士》《愚公移山》等都是这方面的代表作品。
而另一位大师林风眠先生则完全不同，他是中国表现油画本土化的代表，是一个倡导中国绘画现代化的艺术家，他反对中西艺术的对立和排斥，主张调和，他曾经说：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”林风眠的作品反映了他的这种主张和探索，从他的画面中我们可以感受到东西艺术的相融之处，他借用了西方表现主义的手法，又以中国传统绘画的语言入画，如中国画中的“线”和“墨”，很巧妙地找到了东西方两种绘画的形式和特质的契合点，抒发出强烈的个人情感，如《人道》《悲哀》。在随后的艺术探索中，林风眠始终坚持中西艺术的融合之路，创作出了许多具有本土化特色的作品，例如他的作品中的静物、风景或仕女，无论是笔法赋色，还是空间构图，无不透出中国传统绘画的清雅空灵，闪现着中国传统文化精神。
作为第一代的油画艺术家，他们在创作中的本土性是无意间流露的，也没有这方面的理论基础，可以说他们在油画创作中的本土性相对后续的进程而言是被动的，这是时代的局限使然，但他们为下一代的油画家在油画本土化的成长和发展中打下了坚实的基础。
第三阶段战火中的磨砺
随着抗战的爆发，打破了国民的正常生活，艺术不再只是个人的表现，艺术的功能发生了转变，此时的艺术要为人民大众服务，为抗战服务，必须保持旺盛的民族和爱国之情。在1937年到1949年间，中国经历了两次惨烈的战争，中国油画也走过了一条坎坷曲折的道路，但是油画的本土化仍然在这艰难的环境中前行。
艺术家们在战火中深深地体会到了民族的苦难。他们走出了象牙塔，走进了现实中，用画笔去描绘炮火中受苦受难的祖国和人民。这一时期，现实主义成为战时最适合的表现手法。这一时期的本土化，主要体现在作品中的文化内涵和民族精神上。他们有的奔赴前线去反映大无畏的民族抗战精神，有的去西北寻找民族艺术瑰宝。
与走进前线的画家相比，去了西北和西南的画家在艺术探索上取得了更显著的成效，尤其是在绘画语言的探索上，他们深刻地意识到本民族艺术的精华。他们通过对民族艺术和民间艺术的挖掘，将西方现实绘画技法进行民族化的处理，也使得油画的民族化成为这时本土化的最显著的特征。大画家吴作人先生在这点上表现尤为明显，他在进入陕北、青海和甘肃后，画风变化巨大，在敦煌临摹了魏晋隋唐各时期的壁画之后，油画中民族化倾向更加明显。
战争让中国油画的面貌发生重大的变化，写实主义占据主导地位，油画向着民族化的方向发展也是大势所趋，这对解放后的新中国油画形成和发展影响深远。
第四阶段新中国成立之初(1949-1976)
新中国成立后，中国油画本土化呈现出新的特点。在“新美术必须与人民结合”的影响下，运用现实主义写实手法反映新时代、新生活，描绘过去的革命斗争，是1949年以后中国油画创作的主要特征。这种艺术现象的形成，并不取决于艺术自身的发展，而是社会历史选择的需要，当时新中国归属于社会主义阵营，西方的各流派被划分为腐朽的资产阶级艺术而被拒于国门之外，而苏联卫国战争美术作品则在国内展出，这为艺术家们的现实主义手法提供了样板。但是，那些具有创造精神的画家并没有被束缚在单一的模式中。他们在大一统模式中力图表现出个性和本土的特色。董希文从敦煌壁画和民间艺术中发现并演绎出中国油画的民族品味，罗工柳、王式廓在承续传统写实绘画的基础上表现了民族精神，吴作人在创作上结合了中国的现实和传统艺术，显示出名族气质和特色。其中，董希文的油画本土化探索更具代表性。如果我们把他们与第一代油画家相比较，就会发现两代之间即有一定的联系，又有明显的不同。这一代油画家大都师从于第一代画家，艺术上或多或少受到前辈的影响，有的承续了写实主义精神，有的借鉴了形式风格。不同之处在于这代油画家在创作中的本土性，是有意追求并体现，而且在理论上也有明确的阐述。他们在本土化探索上更主动，并且取得了相当的成就，对后来的油画本土化发展产生了很大的影响。
新中国成立为油画进一步的本土化带来了新的契机，如果说在这之前的本土化阶段处于相对较弱的时期，那么新中国成立初期的这段时间，油画的本土化达到一定的高度。新中国这前30年时间，虽然在绘画技法上，油画家们试图实现中国传统勾线平涂与西方油画明暗造型方法的对接，在表现内容上，也试图实现题材的多样性和风格多元化，但总的看来，中国油画在这个阶段的本土化主要是以政治上的本土化为标志的。这一时期的新老油画家，主要以西方的古典写实主义和前苏联的现实主义手法，来歌颂中国革命和现代化建设，表现革命先烈、开国领袖形象以及革命战争和历史场景等，形成了独具“中国特色”的油画样式。其中尤以“红”、“光”、“亮”和“高”、“大”、“全”为特征的“红色经典”影响最大，可以说是油画政治本土化最具代表性的成果。
最典型的是董希文的作品，《开国大典》更是他的经典之作，它取材于国家政治生活和历史变革的关键性事件，刻画了开国领袖的群像。抛开它的政治意义，这幅画也是“民族风”的典范，作者吸收了中国民间年画鲜艳的色彩和平涂的方法来变现立体和多维空间。从构图到人物造型、设色都是雍容华贵的，与敦煌壁画极其相似，这是作者吸取了本土艺术的结果。
罗工柳也是当时政治本土化颇有影响的画家，他的代表作《地道战》《毛主席在井冈山》等。其中《毛主席在井冈山》是其本土化最有代表性的作品，该画主要描绘毛主席的领袖形象，背景以山水为依托，这幅画最具特色之处就在于探索油画与中国传统绘画技法的融合，画面的主体人物运用了大面积色块的平涂和线条，背景的山体采用中国画的点染笔法，这都是本土化鲜明的特征。
概言之，在新中国成立后的前30年间，虽然本土化仍然继续着，技法上有了新的突破，并且取得了一定的成效。但是不足之处也非常明显，本土化主要表现在政治的本土化，模式过于单一，题材也十分固定，束缚了油画在本土的多元化发展。
第五阶段改革开放到新世纪
“文革”结束后，中国迎来了改革开放，国门大开，西方的艺术如潮水般涌入，国内掀起了一股新的学习西方绘画的浪潮。中国油画界的思想解放也进入了新的纪元，油画发展迎来了全面复苏。从“文革”结束至今本土化的发展大致可以分成三个部分，一是“文革”结束后，对过去30年间的反思和批判，一段时期内延续了政治的本土化，然后紧接着出现了“乡土写实”的绘画，到20世纪90年代至今，油画本土化呈现出多元化的发展。
延续了政治本土化所谓的“伤痕美术”，它主要反映了经历“文革”和上山下乡的一代人的心路历程，主要的画家也是这一代的知青。从本土化角度来看，“伤痕美术”仍属于政治本土化的范畴，虽然艺术家们有了自我表达的诉求，但画面所呈现的都是那个年代特有的政治生活和斗争，依旧是“文革”朝着改革开放转型期的过度和转折。而艺术家们在经历了那个黑暗和荒诞的年代后，对那段历史的反省和沉思成了“文革”结束后艺术家们集体意识，故而这段时期的作品都带有强烈的悲剧色彩。
“伤痕”过后的乡土写实主义可以说是改革开放后国内最早一批受到西方画派影响而形成具有现代意识的流派。乡土本土化在中国取得了十分显著的成效，产生了一大批杰出的“乡土”画家，最有影响力的当属罗中立和陈丹青。这里要重点提到的是罗中立的《父亲》，这幅作品是罗中立最具代表性的作品，此画颇具有中国特色的乡土写实主义，这幅画取材是人们再熟悉不过的中国地道的农民形象，作品虽然采用的是油画中照相写实的风格和纪念碑式的构图，这其中可以看到美国照相写实主义大师佩洛斯的影响，但他却是站在乡土风俗的角度，将这种绘画方式很好地融入到中国文化和社会生活中，真实地反映了中国农民的生存状态，震撼了当时的中国油画界，取得了巨大的成功。当时陈丹青的西藏组画也同样的受到了广泛的关注，像《康巴汉子》《母与子》等组画虽以藏民的日常生活为主题，但是作品中却闪烁着人性之美，体现了中华民族的传统道德伦理和价值观，这两位画家都为乡土的本土化做出卓越的贡献。
美国的乡土画家怀斯是我国乡土本土化中不可回避的人物，他对中国乡土写实主义的形成起了最直接的推动作用。因为当时的特殊国情，让人们意识到原来个体的苦难忧患以及家庭的命运能够借助这样一种抒情的表达方式时，“怀斯风”吹到了中国，在中国生根发芽，出现了一批杰出的乡土写实画家，从他们的作品中无处不显露出怀斯的影响，例如何多苓的代表作《春风已经苏醒》。艾轩也是其中著名的深受怀斯影响的画家，他的作品在形式和取材上，都有显著的怀斯风格。无论是何多苓还是艾轩，都将怀斯的影响渗透到了画面中。他们作品中的孤寂伤感是他们的共通之处，这也是怀斯的绘画给人最直观的感受，而何多苓画面中服饰的质感和草地的效果，很完整地再现了怀斯的绘画技法。正因为有一批画家的有意或无意的去创作这些乡土气息很浓的作品，乡土本土化才取得了突出的成果，使乡土写实主义成为新时期最成功、影响最深远的艺术思潮。
艺术进入新时期后，西方各种艺术流派在国内“大肆”传播，本土艺术家在如潮般的已经在西方发展和传播了数十年的艺术思潮和流派面前，如嗷嗷待哺之婴孩，急需营养来补充自己，还来不及去思考该如何吸收转化，先照搬模仿，全盘接受，因此很多艺术家一时间迷失在了多彩缤纷的艺术浪潮中，而传统的文化被逐渐淡化，本土化发展一度中断，虽然如此但也为后来的中国油画多元本土化奠定了基础。进入90年代，中西方文化更进一步的交融碰撞，中国油画在语言和技法上，更加深入地探索本土化的可能。这段时期的本土化进程比以往的历史时期要更为复杂多变，它既要承接历史，又要继续发展创新。一些画家从技法出发和传统文化出发，更进一步的将中国传统绘画语言融入到油画中，这些画家如吴冠中、苏天赐、孙景波、曹吉冈等，他们将国画中的用墨用线以及黑白意蕴用油画的方式表现，这种从技法上的本土化取得了长足的进步。另一方面，有些艺术家的绘画作品呈现出世俗化和日常化的特点，例如刘小东的《白胖子》《违章》，曾浩的气球系列，喻红的《烈日当头》韦蓉的《守护在海滩》都是此类本土化的作品，他们将目光聚焦在人们的日常生活中，毫不修饰地、大胆地描绘他们眼中的世俗社会。像这一类本土化的艺术家还有以方力钧和刘炜为代表的“玩世现实主义”，他们作品中的光头形象表情夸张，带有讽刺戏谑的意味，充满了对都市无聊的日常生活的嘲讽和无奈。
到了新世纪，中国油画的发展进入了当代，个性化的自我表达成为21世纪中国油画的表征，艺术家按己所需的选择适合的形式语言，相比以往，在全球化的当下，中国社会更多元化、更包容，艺术家可以在一个几乎无禁忌的空间里，自由表达和宣泄情感。得益于这样的社会环境，油画的本土化也更加丰富，更具特点。而中国油画本土化的发展，在继续融人世界的同时，更应该立足本土文化，油画本土化才能更绵长、更健康地发展。
参考文献：
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[3]邵大箴．光辉而曲折的历程-1949-1976年的中国油画，中国现代美术全集·油画，第二卷[C]．天津：天津人民美术出版，1997．
【费腾，华中师范大学美术学院】
【孙磊，湖北工业大学工业设计系】
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