TEXT / 李英峰 陈茺蔚
【摘要】长卷是中国画中一种独特的艺术表现形式，它对广阔的景物具有较强的容纳效果，因此长卷成为中国山水画中颇为典型的一种表现方式，它不仅是古代优秀画家青睐的表现形式，因其所蕴含的“天人合一、物我通达”的中国哲学精神以及其符合中国人审美方式的特质，时至今日它仍然具有强大的生命力，是众多中国画表现形式中极其重要的一种。
【关键词】长卷；山水画；流源；发展
长卷，是中国画中一种独特的艺术表现形式，又称手卷，卷轴。
其绘画形式在上古时期就有出现，如岩画、陶器文绘、玉器刻画等。纵观诸多远古岩画，其目的虽为满足部落仪式的祈祷与安抚，所表达内容亦为纯粹的动植物模仿与祭祀事件记录，并不具备艺术家对客观物象的审美与艺术再创造。但以广西花山岩画舞蹈图为例，在表达形式上其形象前后交错重叠，仅人物图案便以千记，绵延山崖2000 多米。而这种平铺直叙的表达与单纯物象的记录却无意中为长卷的绘画形式打开了先河。而在陶器以及玉器刻画上，受器皿外在形状的限制，所绘物象多以“分段平行”的构成方式描绘于载体之上。在现代技术的协助下，将此类器皿文绘铺展来看与后世出现的长卷形式亦有雷同之处。这些在受到载体及绘画工具多重限制下产生的绘画作品已然呈现出了长卷的构图特点与审美取向，这亦可称作是先民在无意中创作出了长卷的绘画形式。
据唐《历代名画记》记载，在两汉时期出现有“左图右史”的记载形式，在这种形式上其平面布局及绘图格式已具备长卷的绘画特征。长卷绘画形式流行于汉末至唐宋，以礼教及宗教化为主要表现内容，盛行于隋唐时期后延续至现代。而最早“卷”的概念出现于秦汉时期，当时单一竹片称为“简”，由右向左将“简”依次编排则称“册（策）”，书写完毕的“册”为便于携带储存由左至右收起称为“卷”。东晋之后，在以纸或绢等材质为载体的中国画出现时，古代的绢和纸的制作工艺亦限制了这些材质的宽度，但绢和纸长度上则可无限衔接其延展性更加突出，以此为本，长卷的书画形式得以保存下来。因此，材质的特殊性也在一定程度上促进了长卷的留存并推动了其发展。
同时，中国画在绘画技法上的透视原理与西洋画的绘画透视原理相去甚远，并非焦点透视而是散点透视。在宋代郭熙的山水画论著《林泉高致》当中提到山有三远：“自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”后有北宋韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有‘三远’，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫飘缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。至元代黄公望《山水诀》综合两家之说，“谓山论三远，从下相连不断谓之‘平远’；从近隔开相对谓之‘阔远’；从山外远景谓之‘高远’”。在这些理论基础之上中国画因此很容易突破60°视域范围的限制，可将画面景观无限延展，从而使用长卷更易容纳广阔的景物和连续的故事。在画面的组合上遵从“高远、平远、深远”的透视特征，融合画家主观对现实景象的概括、提炼以及再创作，充分在卷轴中表达画家胸中丘壑与意向，以达到“操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗”的中国画境界。
而长卷这一形式应用于山水画方面，则需由最早的山水画作品谈起。独立的山水画出现在晋魏南北朝时期，现存最早的绢本山水画作品为隋代展子虔的长卷作品《游春图》高43厘米、长80.5 厘米，绢本设色，无款。自此之后，尚能见到踪迹的山水画长卷作品极其丰富，如王希孟的《千里江山图》、米友仁的《潇湘奇观图》、夏圭的《溪山清远图》、赵孟頫的《鹊华秋色图卷》、黄公望的《富春山居图》、文徵明的《江南春图》、蓝瑛的《秋山幽居图》、石涛的《搜尽奇峰打草稿》等。这些传世的精品之中千万山峰高高低低，重重叠叠，或是山峦连绵或是傍江水而生。既有丘陵峦岫，又现堂堂大山，得难挡之势间可爱温润。长卷的绘画特点使观者有如在画中的流动感，仿佛随画家一起在游山玩水。
瑞士心理学家皮亚杰在《认知发展模型》一文中提到：“居住在平远地区的人们，长期目视开阔的景象，具有观察远处物体的能力。”此言恰与五代时期南唐画家董源创作的山水画长卷《潇湘图》互为佐证，画卷之中以江南水乡为主体创作题材，生动的表现了迎接主人归来的景象。在《潇湘图》当中，透视以“平远”为主要基准点，画卷横向展开，通过长卷特有的构图方式与中国画传统“散点透视”的透视特点使江南丘陵连绵不绝与江渚平峦缓坡的特点有了完整的体现。水岸之上点缀渚上杂草与芦苇，墨色的分野使岸水相互侵染却又衬托出了富有自然气息的点景物象。
宋时有王希孟作《千里江山图》绢本设色手卷亦可称作是散点透视的运用典范，构图上充分运用“高远”“深远”“平远”的透视特点，从而打破空间的局限。卷当中共分前后六个部分，其中山峰重叠多傍水而生，之间多以长桥相连使长卷各部之间即相互对立又蕴藏潜在呼应与联系，间或出现的屋宇、码头、舟船为画面增加了可读细节并且充满了生活情趣。值得一提的是《千里江山图》同是青绿山水中的经典画作。其以赭石做底（即山石通染赭石），后以石青、石绿为主要赋色素材，两种颜色相互衬托，相互搭配。在山峦之间交替使用使山头之间以区分又加强画面观赏性。
时至元代，出现了被众多山水画家与史论研究学者奉为经典的山水画长卷作品《富春山居图》。《富春山居图》由“元四家”中黄公望始作于至正七年（1347 年）。画卷内容以“富阳江”“桐庐江”（现富阳市境内）为主体，以长卷形式呈现沿岸初秋时节的滩涂山水景色。此卷之中始画山峦缓坡，间镜面平波，后又有屋宇散落其间，云烟遮掩辅沿岸树石相映成趣。画面随山推移，山峦连绵起伏由近及远，引入开阔水面有细艇摇曳其上，正是“景随人迁，人随景移”，体现“步步可观”的艺术创作效果，强调“人在画中”的艺术体验。在长卷图式上，这幅长卷由平面转纵深，深得山水画透视“三远”之妙，故而空间自然，使观者倍感亲切，笔墨技法则汲取各家之长，融合主观创造，以首创的“浅绛法”的淡赭色赋彩。
在明清时期出现了在技法及绘画理论上都极具影响力的一位画家，即石涛。他留下的《苦瓜和尚画语录》以及其中“艺术与现实的统一”“内外统一”“心物统一”“识受同一”等理论思想在如今画界仍奉为圭臬。石涛亦于康熙三十年（1691 年）创作了山水画长卷作品《搜尽奇峰打草稿》，时年石涛50 岁，正值其艺术创作的成熟时期。此长卷作品亦是其绘画理论“写画有蹊径六则：对景不对山、山不对景、借景、截断、险峻”的真实写照。此卷采用“顶天立地”的构图方式，却又结合山势打破严实山峰，树木枝叶穿插其中，把握画面变化节奏融合“深远”“平远”“高远”山水画透视特点于同一画卷之中。
由此可见，长卷这一独特的山水画表达形式在山水画发展的历史长河中有着不可替代的作用，自唐宋以来便有无数的山水画家在进行着山水画长卷创作的尝试并留下了不计其数的经典作品。同时中国画中的“三远”透视在长卷这一艺术载体下得到了精确的诠释，也更好地呈现了“舟行碧波上，人在画中游”的艺术效果。近代陈师曾先生所提出的“悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”，中国画当中欣赏者与创作者并游的文人思想与长卷所表达的“引人入胜”亦不谋而合。
反观山水画由人物画分科的初期虽并无原作流传但亦有相关记载。根据唐代张彦远《历代名画记》记载，东晋顾恺之著有一文名《画云台山记》。兹录全文如下：“山有面，则背向有影。可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是石，东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵。画丹崖临磵上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及荫。宜磵中桃，傍生石间。画天师，瘦形而神气远，据磵指桃，迥面谓弟子。弟子中，有二人，临下，到身，大怖，流汗失色。作王良，穆然坐答问，而赵升(应为赵异，人名)神爽精诣，俯眄桃树。又别作王、赵，趋一人隐西壁倾岩，余见衣裾；一人全见室中，使轻妙冷然。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。中段，东面丹砂绝崿及荫，当使嵃峣高骊，孤松植其上。对天师所壁以成磵，磵可甚相近，相近者，欲令双壁之内,悽怆澄清，神明之居，必有与立焉。可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹高骊绝悽，西通云台以表路，路左阙峰，似岩为根，根下空绝，并诸石重势岩相承，以合临东磵。其西石泉又见，乃因绝际作通冈，伏流潜降，小复东出，下磵为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一图，冈绕之上，为双碣石，象左右阙。石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。后一段赤岓，当使释弁如裂电，对云台,凤所临壁以成磵，磵下有清流。其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水，后为降势而绝。凡三段；山画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为磵，物景皆倒作，清气带山下，三分倨一以上，使耿然成二重。”从文中看出这是一篇研究四川苍溪县云台山布局的文章，且详尽描述画面山体走势与山形体量分野，正因如此它也是我国古代山水画长卷经营位置最重要的文字依据。其拟定全图以全景式山水为主题，峰峦叠嶂、幽谷流泉间以人物、飞鸟、屋宇点缀其间。极显山重水复、跌宕起伏的云台山气势。根据这篇长卷计划文章的记载，傅抱石于1940 年绘制了《云台山设计图》以及《画云台山记》呈现出这一山水画长卷著作的全貌。
时至今日画家黄格胜创作的长卷作品《漓江百里图》，以漓江水路为主线，起势桃花江畔芦笛岩，收至阳朔月亮山，作品当中青罗带般的漓江尽显清壮疏朗、典雅婉丽，却又有豪迈奔放、风华逸宕之势。并鲜有的在一幅长卷中引入阴晴昼夜，使之同时具有时间与空间的变化。不同的透视特点与独特的时间变化使人有如行画中的感觉，增添了优美的韵律感。“写生者贵得其神，不求形似”，古语虽如此，黄格胜创作《漓江百里图》由漓江沿岸写生中来，却既“得其神”又兼顾“形似”，诸多漓江景色诸如象鼻山、鲤鱼峰等均有体现且无不形神兼备。黄格胜将自己内心的气质、个性、兴味等情怀融入到漓江风景之中，转而与笔墨相交融置陈布势于长卷之上。纵观全幅不难得出“人不厌拙，只贵神清。景不嫌奇，必求境实”的感慨。后又有阳山写长卷山水作品《红水河岚韵》，阳山以红水河沿岸为依托既体现客观景物，又加以主观表现。以对画面的取舍和布置能力组织长卷整体构成，使画面在体现祖国壮美山河景象的同时又表达了少数民族地区特有的景观特征与人文情怀。纵观全幅，人物细小却动态鲜明，虽无水纹微波却自得奔流之势，又借助长卷这一独特的表现手法亦突出其气势的宏大与境界的雄阔，正如清代蒋和《学画杂论》所言“其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩有岫，有穴有洞，有泉有溪，有江有濑，自然丘壑生新，变化得趣”。画面当中强调“笔”“墨”，用“笔”作形态勾勒描述或顿挫曲折，或婉转缭绕；用“墨”作烟云飘缈现浓淡干湿变化，使观者无不感受到“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”的中国山水画意趣。
客观世界中的山水本身是没有思想的，但中国画中的山水，其中饱含了中国山水画家由古至今的创作思绪与创作情感。山峦沟壑、怪石奇松、清泉飞瀑，辅以亭台楼阁、飞禽走兽、侍女僧侣，中国画山水长卷使他们结合为一个伟大的有机整体，山得体势，水得气象。迁想于长卷之中，如郭熙《林泉高致》中所提及：“谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。”
中国山水画长卷具有优秀的传统精神，体现了中国古人崇尚自然，爱好自然，天人合一，物我通达的命题，有其根深蒂固的特殊民族性，中国山水画长卷有其悠久的历史、丰富的传统、独特的风貌，充分表达了“山川浑厚、草木华滋”的中国画特点，正是这些因素使其在众多绘画形式中独树一帜。
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【李英峰陈茺蔚，广西艺术学院】
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