文/ 孙振华
【摘要】中国雕塑的学科发展，应当关注“中西关系”和“群己关系”。“中西关系”是指西式雕塑作为外来文化与中国本土文化和民族雕塑传统的关系，应该打破二元对立的思想方式。所谓“群己关系”，即雕塑艺术与公众的关系，要改变“户外雕塑”和“架上雕塑”的对立，并且要关注中国社会当下的现实问题。
【关键词】西方雕塑；写意雕塑；户外雕塑；架上雕塑
中国雕塑的当下表现，由于问题背景和参照标准不同，学术界的评价与雕塑界对自身的评价或许并不完全一致，但无论如何，一个学科要发展，就应该时时面对和反思自己的问题，这应该是我们讨论雕塑问题的出发点。
这里讨论的两个问题，都涉及“关系”——第一个是中西关系，第二个是群己关系。第一个问题，是西式雕塑作为外来文化与中国本土文化和民族雕塑传统的关系问题。
自从上世纪西式雕塑引入到中国后，作为一种外来的艺术样式，西式雕塑和中国本土文化和中国雕塑传统的关系，一直令中国雕塑界非常纠结。我个人的看法是，重要的不是西式雕塑和中国本土文化的对立和不兼容，而是思考和看待这个问题的方式本身值得商榷。
近百年来，从西方引入的雕塑经过几代中国雕塑家的努力，还被视为“非我族类”，似乎已经不太合适。客观上，经过了这么多年的学习、改造、融合，它们已经成为了中国雕塑的新传统，已经成为中国新的雕塑文化的组成部分。这就如同东汉初年佛教雕塑传入中国，到了魏晋南北朝时期，大多数佛教雕塑都已经成为中国式佛教雕塑，也就没有人纠缠它们到底是西域引入的，还是中国自己的。
近观辛亥革命以来，中国人的思想、语言、行为、日常生活，与此前数千年相比，发生了巨大的变化。现在要普通的老百姓指认雕塑，恐怕他们会认为学院的“西方式”雕塑更是“雕塑”，而不大会认为中国传统雕塑更是“雕塑”，因为新的雕塑已经改变了中国人的看法，同时也因为中国古代的传统雕塑除了保存在博物馆和历史文化遗址以外，基本上已经远离了老百姓的生活。
从20 世纪以来中国雕塑家的具体实践看，中国雕塑和西方雕塑呈现的是互补性关系，中国形成现代雕塑的过程就是一个吸收、借鉴西方雕塑的优势、同时又融入民族传统的过程。
20 世纪二三十年代，第一代中国雕塑家到法国学习，掌握了西方写实的雕塑体系，当时在西方现代主义艺术风起云涌的时候，他们并没有学习现代主义的雕塑，而是努力学习写实的雕塑体系，显然这是和中国当时的社会需求联系在一起的。
改革开放以后，国内的雕塑家也开始尝试吸收和借鉴传统文化，这种努力和海外雕塑家的探索不谋而合。1995 年钱绍武先生提出，要恢复写意的雕塑传统；2000 年，吴为山先生正式提出写意雕塑的概念，并进行了大量实践。
写意雕塑概念的提出和创作实践，充分说明了它是一种“中国创造”，在这个过程中，恰好是伴随着中西雕塑的交流、借鉴的过程进行的，而不是在二元对立的状态中实现的。
20 世纪以来，中国雕塑界对西方雕塑的发展情况了若指掌，而对中国古代雕塑的整理、研究、运用非常不够，尽管几十年来，雕塑界一直有人在努力，但成效不够显著，民间、民族的雕塑始终没有像中国画那样成为一个与中国油画相并列的独立的系统和种类。
面对这个问题，有效的办法是，一方面强调学习西方的古典及现当代雕塑，形成中国新的雕塑传统，另一方面要更有针对性地强调多元吸收，重视从中国的民族雕塑传统中吸取资源，还要重视从非西方、非中国的其他各个民族文化中吸收雕塑的资源。只有真正形成了开放、多元的格局，中国雕塑才会呈现出更加丰富的面貌。
第二个问题，是群己关系问题，即雕塑艺术与公众的关系问题。
上个世纪，西式雕塑在中国兴起后，中国人创造性地把它分成了两大部分，这就是面对公众的“城市雕塑”“户外雕塑”和作为个人创作的“架上雕塑”。这好像是中国人的一大发明。西方人不做这种划分，竖立在西方公共空间的，也是创作，是米开朗基罗、罗丹、亨利·摩尔这些雕塑大家的作品。
中国雕塑家创造的两个系统，一是满足老百姓的户外雕塑系统，主要给公众看；另一部分是架上创作，给知识界、艺术界看，这两个系统最大的问题出现在近30 年——它们的区别越来越明显，结果成为恶性循环：雕塑家的户外作品不好好做，糊弄一下算了，把主要心思放在架上，认为这才是体现艺术价值的雕塑；结果，户外雕塑越来越差，不仅没有取悦老百姓，反而让老百姓恶心，让他们产生抵触情绪；而架上雕塑由于是少数人的孤芳自赏，也让老百姓不明白，不理解。
中国雕塑家把雕塑分为两大类，本来是为了解决与公众关系的，事实上离老百姓越来越远。雕塑的启蒙目的不仅没有达到，反而连学术界也纷纷质疑户外雕塑，认为这些雕塑商业性强，只图赚钱，是否有建设的必要？在雕塑界内部，也有不少人把户外雕塑看成“菜雕”，有人发誓只作创作，不做“菜雕”。
我认为，中国雕塑目前最大的问题之一，是改变两大系统的对立，将它们融为一体：一方面提高户外雕塑的艺术质量；另一方面是培养观众、养成老百姓接受和欣赏雕塑的习惯。
对雕塑家而言，破除自我中心意识，强调雕塑为公众服务，为老百姓服务，处理好提高和普及的关系，需要进行观念的转变。一个中国雕塑家，如果其作品不能满足中国公众的要求，把他们的需要放在第一位，中国人怎么会将他看成一个优秀的雕塑家？
1999 年，深圳雕塑院的艺术家以平民性、纪实性、随机性的观念为指导，创作了一组大型雕塑《深圳人的一天》，在国内引起了很大反响，迄今仍然被认为是一个典型的具有很强公共性的作品。
这一年是深圳特区成立20 周年，雕塑家改变了传统纪念碑雕塑的创作方式，尝试用平民的日常生活作为纪念内容。他们随机选择了一个普通的日子，在街头选取了城市最常见的18类人，例如外来打工者、服务员、保险业务员、公务员、医生、外来求职者……用翻制的铸铜方式真实地将他们当时的状态、服饰呈现出来，表明他们真实的姓名、年龄、籍贯、来深圳时间。在环绕人物的浮雕墙上，以“数字的深圳”为题，将这一天的城市生活数字统计出来，包括电视节目表、股市行情、甲A 战报、报纸版面、影讯、市场菜价等等。这样，这组雕塑成为城市生活的横切面，用平凡的一天来概括20 年的发展，让平民成为纪念碑的主角，这种表现方式，得到了公众的热烈欢迎，参观的人群络绎不绝，成为轰动一时的雕塑作品，较好地将当代艺术的观念性与公众性结合在一起。
现在雕塑界中一个突出的问题是，在艺术实践中，许多艺术家常常有意无意地将一些最基本的社会问题忽略了。他们口口声声强调关注社会，关注人的生存状态，可是，他们在实际创作中恰好忽略了最广大的人群，例如农民。前些年，我曾撰文讨论当代艺术与中国农民的关系问题，我认为既然当代艺术号称关注当下、关注现实，那么什么是当今中国的现实问题呢？“三农”问题就是最大的中国问题，而当代艺术在这个问题上基本是无语的。有人说，当代艺术主要是都市艺术，那么对中国来讲，也是如此吗？中国的当代艺术如果不能面对最广大的人群，我们又有什么理由认为它是合理的、有生命力的呢？
注释：
*转载自《艺术广角》2015 年第1 期，摘自原文的一部分。
【孙振华，深圳雕塑院】
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