文/ 任东方
【摘要】明末清初是中国大写意花鸟画的巅峰时代，陶瓷青花绘画伴随着文人的参与，以及版画、画谱的广泛流传，为景德镇的青花花鸟画所借鉴，得到很大的发展。本文从大写意花鸟画的形式、青花花鸟画的书写形式、审美趣味及时代风尚等四部分论述了明末清初国画花鸟的发展对青花装饰所形成的影响。
【关键词】大写意；花鸟画；青花；构图；笔墨
一、表情达意、抒发情怀的大写意花鸟画
明末花鸟画出现了转折，在陈淳、徐渭的基础上被八大、石涛等艺术家推向了巅峰，他们的画风一改“吴门四家”的稳重典雅，而出现起伏跌宕之气，使得花鸟画包含了更多的个人情感，而这种情感可能是出于个人，也可能是出于社会，它的表现形式改变了过去勾线、渲染的花鸟画技法，也改变了文同、苏轼等文人气十足的小写意的花鸟画表现形式，而是采用挥毫泼墨、挥洒点染的大写意花鸟画表现形式。
徐渭一生坎坷，庶出、少孤，八次科举考试均未中，痛恨严嵩，又为严嵩所利用，企图自杀，未遂，徐渭才华横溢，却未能施展，因此这种愤懑的情绪只有通过书画的形式流露出来，使原本工笔渲染的花鸟画一改过去的温文尔雅、平和静气，转变成挥洒点染的大写意，使艺术本身包含了更多的不是对外在事物的欣赏美，而是艺术家的情感。国学大师王国维在他的《人间词话》中论述了古代诗歌和绘画的这种境界：“有我之境”“无我之境”。有我之境：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。故而徐渭绘制《墨葡萄图》题诗于其上：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
表现自己才华不被肯定和不被重用的愤懑之情。画中的墨葡萄水墨点染、笔墨纵横，颇有一种“墨点无多泪点多”的伤感情怀。
明末清初的八大山人、石涛等艺术家沿袭了这一路线，继续推进水墨大写意花鸟画。但是从情感上来说，不再是个人不被重用的个人情感，而是国破家亡的民族情感，作为明朝的遗老，坎坷的经历，再也无法用平静的心态去看待事物，借以山水花鸟寄恨，因心造境，意境苍凉，笔墨沉郁。不拘泥于前人的笔法，更多了一种真情实感，如八大山人的《荷花水禽图轴》，以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不拘成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。似乎在画中并无章法可言，可是却包含着荷花的无限生机。八大山人的绘画是一种艺术的综合体，不仅仅绘画带有这种情感，还将诗书印与绘画结合，把写意花鸟画推向了巅峰。以现实物象为载体，又使现实物象包含了更多的个人情感。
花鸟画在明末清初也从传统的工笔渲染、小写意转化成包含个人和民族情感的大写意花鸟，挥毫泼墨、挥洒点染，艺术物象更加带有了生机和活力。创造了中国大写意花鸟的巅峰时代。所以说明末清初是中国绘画史上的一个重要的转折时期，而这种转折在一定程度上直接或者间接地影响到了陶瓷青花绘画的纹样和样式，伴随着文人加入陶瓷绘画或者工匠接触到国画的稿件，都会使陶瓷青花出现转变。
二、青花花鸟从图案描摹向写意的书写形式转变
在青花传统的装饰纹样中以植物纹样占多数，很多植物纹样带有中国民间的美好祝愿，如：石榴和葡萄寓意多子多孙，荷花与“和”谐音，有一些植物也是中国古代文人自喻的美好事物，如：梅兰竹菊象征着高洁的君子，松树和柏树寓意“松柏同春”，等等，因此在青花的装饰纹样中比较常见。青花传统的装饰以平涂为主，构图上采用的是满构图，如果是盘子，那么盘子的内面都是所要描绘的花纹，如果是瓶罐，那么在瓶罐的口沿下方、器肩、器腹、器下部等周身都是花纹，有主体性的图案，有辅助性的花纹。作为一种青花绘画形式，在元代也出现了青花的花鸟画，这类花鸟画以工笔为主，十分细腻、认真，也出现了写意花鸟画，但是在构图上不甚讲究，如：元代的青花松竹梅纹罐，此间作品描绘的是代表君子高雅性格的松树、梅花、竹子，具有一定的文人性质，但是构图上缺少文人画的章法，松树的旁边是梅花，梅花的旁边是竹子，没有很好的结合到一起。明末清初由于受到徐渭、陈淳以及后来的八大、石涛大写意花鸟画的影响，在青花花鸟画中也出现了大写意的形式。而且花鸟画在构图上十分讲究，甚至还出现了诗文印相互衬托的现象。
明代崇祯年间的青花花鸟图莲子罐（如图1），画风虽然细腻，但是已明显的看出花卉的描述手法不是双勾线加渲染的形式了，而是像书写的形式，一笔写成，鸟的形象也不是采用传统的技法用墨线勾勒，再用柔丽的色彩渲染，达到真实花鸟的形象，而是采用写意的笔法，抓住鸟儿飞来相互辉映的情趣，寥寥几笔而成。与明代陈淳的绘画（如图2）有几分相似，底部的兰草、中上部的松针、树干都是采用书写的形式，鸟儿的墨线笔触清晰可见。
明代崇祯时期的嘉靖款青花福禄寿图筒瓶（如图3），双线勾勒主树干，而枝叶采用的却是气势纵横奔放的大写意手法，不拘小节，笔简意赅，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。尽管采用的并非徐渭的泼墨形式创作，从其拍打的青花料的意图来看，有追求徐渭泼墨的形式技法，徐渭的《芭蕉》(如图4)，笔笔挥毫，但又不失生机勃勃的气象，深浅浓淡相宜，艺术家不拘泥于小节，挥洒点染之间尽显艺术家的情感。青花瓷由于受到工匠技艺或者文化程度的影响，虽不及徐渭的绘画中对技法和情感的把握，但是它也改变了以往青花瓷植物装饰纹样或者工笔细腻的路线，而向着情感的宣泄方面发展。
在艺术手法的描绘上，明朝末年的一只带有兰花的碗上清晰可见写意兰花的特点，此兰花寥寥几株，但是艺术家不是用画笔画出来的，而是用笔写出来的，笔力刚劲，叶的转折变化尽在一笔之间，疏密有致，可见画工受过基本的国画花鸟画的训练。在这一时期由于版画和画谱的广泛流传，很多花卉的国画画法被推广，而为青花艺术家或者工匠所知，万历年间的《程氏墨苑》（如图5）中桃叶的画法，而在青花的瓷盘中也是采用勾边线、勾筋脉的形式，并且在一个瓷盘（如图6）中仅仅表现一片叶脉，左边留白或表现诗文或表现画法，从描摹形式和构图样式上十分的相似。明代关于花鸟的画谱十分的多，比如《高松图谱》包含了菊花、松、竹、梅等植物的分解画法，既有写意又有工笔，并在画法的旁边配有画诀，以供初学者参考。《雪湖梅谱》此图谱中介绍了大量关于梅花各种姿态的不同画法，并配以梅花的欣赏图，以提高画工的欣赏能力。像这样的画谱还有《程氏竹谱》《集雅斋画谱》《十竹斋书画谱》，还有在清代影响比较广泛的《芥子园画谱》，这些画谱的存在使学习国画成为一种大众性的活动，也自然影响到了明末清初的陶瓷青花花鸟画的创作。
在动物形象的描绘上，写意花鸟画家在其绘画中往往不仅仅有花卉，还有具有乡村野趣的动物，如游鱼、野鸭、鹰、飞鸟等等，但是在整幅绘画中景物或者描绘的对象十分少，景物虽少，但是少而不薄、少而不贫、少而不单调、少而有味、少而有趣，笔墨比较圆润，饱和的墨汁使得花鸟形象十分饱满，也有一种浑厚之感，它充分地运用了宣纸这一材质的艺术表现力，笔笔下去对墨线在宣纸上的控制力达到了一定程度。在陶瓷青花中针对这种动物禽鸟的表现也十分多见。
明末清初的青花花鸟画受到当时国画中花鸟画的影响，在很大程度上一改以前的工笔花鸟画的形式，而从写意入手，注重笔墨的意趣，在绘画的章法上也更加讲究，以前的青花花鸟画可能是只注重描绘的内容，在内容上向文人画靠拢，出现了梅兰竹菊等文人画题材的绘画，但是在绘画的形式章法上却并不太讲究，而明末清初的花鸟画注重构图的形式，甚至有的青花还出现了诗文在器皿上，以用来表达情感。这些变化都是受到当时国画中花鸟画的影响而出现的。
三、明末清初国画、版画对陶瓷青花花鸟画审美趣味的影响
逸笔草草，不求形似的审美情趣。在明清时期是大写意花鸟画的巅峰时期，这一时期出现了诸如明代陈淳、徐渭等以表达个人怀才不遇的艺术家，也出现了像清初石涛、八大这类以表达国破家亡之恨的艺术家，从而左右了明末清初花鸟画的审美。元代倪瓒提出的“逸笔草草，不求形似”是为了表述文人的自娱自乐，但是在明末清初的逸笔草草却是为表达个人感情。如明崇祯时期的青花青竹(如图7)，对于竹子的描绘一般采用双勾渲染的技法，但是从这幅青竹上来看，竹竿竹节表现得十分的潇洒、飘逸，竹叶也是信笔写来。即使宋代出现得像文同的竹子的这种写意手法，但是文同的竹子与自然界的竹子比较起来还是十分讲究的，竹子的长势，竹子的竹节之间的相互连接，以及文同对竹叶的描绘，都没有这么挥洒自如。再如：明末的青花兰花碗（如图8）的描绘，也颇有徐渭兰花的格调，线条表现得非常自由顺畅，在明末的工匠中没有一定的书写功力，很难把兰花的线条描绘得如此洒脱，笔力控制得如此的准确。在青花动物形象中如明崇祯年间的《卧马》和《群马》两幅作品，画得非常简洁，但是马的形态、动态却尽显其中，线条遒劲，形象生动。
四、审美风尚因素左右青花绘画
明朝“心学”的代表人物李贽，倡导“童心”，“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉。然纵不读书，童心固自在也；纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识义理而反障之也。”艺术的创造是心无杂念、涤除玄览，它是老子哲学的一种延续，也是明代王阳明心学的一种阐释和发展。明代的嘉靖皇帝、万历皇帝皆好“黄老之术”，也在一定程度上抑制了宋代以来程朱理学的发展，转而走向心学。在艺术的发展中到明末清初艺术家注重的不再是可闻可见的客观物象，而更多的是表达情感和心性，虽不是童子之心，但是也不是受世俗侵染的俗家心，而是原本的真情实感。李贽的心学成为当时文艺创作的一个重要的哲学和美学基础，影响着艺术的发展，从而出现了众多的大写意的花鸟画家，在这种氛围中陶瓷青花中的写意花鸟的出现并不足为怪。
“南北宗论”的出现。董其昌在其《画禅室随笔》中提出了“南北宗论”，在当时莫是龙、陈继儒和沈颢等理论家都曾经讨论过“南北宗”的问题，只是董其昌把它更为系统化和理论化，尽管从历史的角度来说这种划分并非科学，但是他们有一个共同的观点，便是以“禅”喻画，在禅宗中南宗主张变化、顿悟、天趣、个性和情感，“笔墨纵横，参乎造化”，而抑制北宗中的渐修，董其昌认为“为造物役”不足取。这种率真之气，当用“写”而充分表达，而不是一笔一划地勾画点染而成，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”。故而明末清初的艺术家在笔墨的意趣上达到了登峰造极的地步，而把物象的描绘降低到了最低点。这种主导型美学思想在清初成为艺术家追求和标榜的对象，从而影响这一批艺术家。因而在青花花鸟画中我们看到了关于构图、笔墨的表现形式。
明末清初青花绘画的出现并非偶然，而是在社会、文化和审美的共同作用下而产生的必然结果，尽管陶瓷绘画的工匠或者画家在文化程度和绘画的造诣上不及艺术家，但是在这种大的环境中使他们相比于以前的工匠或者艺术家更容易接触到艺术和社会的审美。
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【任东方,景德镇陶瓷学院科技艺术学院】
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