摘 要：镜面装置艺术是当代艺术中最令人瞩目的表现形式之一，镜面材料语言拓展了当代艺术家们的表现空间。文章通过将多个艺术家的镜面装置作品进行深入的梳理与阐释，分析了其作品中体现的东方道家哲学思想和西方解构主义思想，探索了作品的多维表达和与观众的交互关系，探讨了在打造新时代戏曲舞美叙事空间的过程中对以镜面装置艺术为代表的当代艺术创作手法予以借鉴和运用。
关键词:镜面; 装置;生成;解构;
一、镜面装置艺术
当代艺术发展更关注人的自我生存和人与自然、社会的关系，呈现出多元化艺术表达和展现方式，通常崇尚具有交互性和趣味性、沉浸感和科技感的艺术表现形式。作为当代艺术重要组成部分的装置艺术，其核心理念是“观念为先”，主要表述内容为“场地+材料+情感”，即通过对人们日常生活中习以为常的普通事物进行艺术性利用与重组，充分挖掘物质材料本身“语言”，再进行语义的转换与重构，从而演绎出全新的艺术形态与面貌，作品所蕴藏的精神文化意蕴超越了人们的日常生活体验。装置艺术也是一种“多觉”的艺术，它要求观众沉浸其中，调动视觉、触觉、听觉等一系列感官对其进行全方位的体验，观众自身也成为参与、完善创作的一个“元素”。
镜面装置艺术特指那些使用镜面材料语言进行创作的装置艺术作品。镜面作为艺术创作辅助作用的历史源远流长，从文艺复兴时期起，艺术家们就开始利用镜子投射的投影作画，而它作为眼镜、摄影机、望远镜等物品的结构要素则极大的辅助了艺术家们对世界的探索。在今天，镜面材料从实用价值材料发展成为具有当代艺术表现的材料语言而被研究与应用，自身具有重要的艺术和美学价值。
镜面材料具有反射的光学特性，艺术家运用这一特性可以创造出千变万化的神奇视幻效果，实体与虚拟交织，现实与想象交叠，光与影、实与虚的空间构成延展了观者的想象，完美契合了“虚实相生”的中国古典美学意蕴。镜面不仅是可以用于拓展空间、展现场所精神的一种非常实用的工具，还可以引发众多的想象和隐喻，具有超越现实的力量。它蕴含着丰富的二元对立的概念——投射与反射、真实与虚幻、模仿与创造等等，都证明其与生俱来的复杂、多义、矛盾特征。对于镜面装置艺术作品的创作与理解，是对创作者与观众的双重考验。在镜面装置艺术中，呈现了丰富的东西方哲学思想，尤其是东方哲学中的道家生成理论与西方哲学中的解构主义，为镜面装置艺术作品带来了深刻的精神寓意与哲学思辨，同时也为戏曲舞美装置、道具设计的当代化转换提供思考与借鉴。
二、道家生成理论在镜面装置艺术作品中的体现
《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是道家关键的思想学说，也是中国古代关于宇宙、世界生成的重要理论之一。“道”是世界的本源，是创生万事万物的母体。在镜面装置艺术的创作过程中，这句话或许可以用不同的方式来解读，生发出全新的含义——“道”在言默之间，是艺术家创作初期飘逸的灵感思维火花，经过探索、实践以及与艺术规律相融合，逐步落实，产生了“一”，也就是作品的初步形态。具有延展性与虚实相生特性的镜面材料语言的应用，则对“一”进行了生成与拓展，形成了新的“二”，也接近于作品的完成形态。之后，作品便进入了与观众的交互过程中，多维解读由此产生，作品的意义、形式等等被观者重新赋予，大家彼此补充、彼此交流，就会生发出“万物”，生发出关于宇宙及人类自身接近完满“真相”的思考。
艺术家在镜面装置作品中运用了静置、折叠、分裂、围合等创作方法，使观众获得了具有沉浸感和交互感的全方位体验，由此引发了关于“道”的联想和哲学思考。
(一)静置与生成
静置是镜面装置艺术中最为单纯的创作手法，可以形成统一与变化的不同效果，生发扩展或翻转等不同语义，对于作品来说是阐述、引申意义最简易的方法。静置手法的应用也最为广泛。
在冰岛艺术家奥拉维尔•埃利亚松特意为在中国的展览所创作的作品《道隐无名》中，镜面水平静置于半圆形装置的顶端，经过反射与生成，在视觉上补齐了半圆形装置的另半部分，一生二，形成了一个完整而饱满的圆。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，完满的、虚实相生的圆好像是平衡了的阴阳两极，达到了和谐完满的状态，充斥着创作者“大道至简”“天人合一”的审美追求。这散发出暖黄色光芒的“圆”又好比是一轮朝阳、一轮落日，引领着我们对日常生活经验的回忆与思考。在《道隐无名》中，半圆形光环在并不局促的展览空间里只占据很少的面积，剩余空间的留白与镜面对空间的延伸，制造了现实与虚幻相融合的场域。而空间上的“空”，对于观者思维、意念的引发和促进，却有着独特的意义。“虚以致静”——观者获得了内心的安宁与寂静，触发了其对于“虚假的圆满”的哲学思考。
(二)折叠与生成
折叠是镜面装置艺术的另一创作手段，镜面彼此反射，互为因果。随着镜面折叠角度的不同，镜面之间、镜面与第三者的反射程度、镜面与场域空间等形成的视觉效果也截然不同，造成了视觉的扩张与复杂化，也形成了互为的虚实关系。
在意大利艺术家米开朗琪罗•皮斯特莱托的代表作《镜子的划分与倍增》中，遍置着以不同角度打开的双面镜。镜子由闭合到敞开，因角度不同，所反映出图像的繁复程度亦不相同。在这一作品中，生成关系发生了全新的变化。“一”是独立于镜面的个体，例如浏览展品的观众，首先由左右两侧的镜面分别对“一”进行第一次生成(即反射)，其次二者会再对彼此及其中的影像进行二次生成，以此类推。随着镜面之间的角度越变越小，观众在其中生成的影像却越来越多，形成倍增，构成了万花筒般的视觉效果。从理论上讲，观众的影像可以在折叠的镜面中被无限的重复，“一”也就生成了“万物”。艺术家利用了镜面的彼此反射带来的视错觉，增加了空间的趣味性与复杂性，让观者获得与众不同的观赏体验。采用折叠手段创作的镜面艺术作品也带给了我们关于身份、幻觉、自恋等问题的思考。在柏拉图的眼中，此类视觉是洞穴隐喻中的影子，是复制品的复制品，只是距离真理最远的图像，因此展现出最为虚假的形象与含义。观众在凝视作品时，或许是有感于镜面对于空间的扭曲、延展与重塑的魔力，又或许是在欣赏自己在作品中投射的多重身影，对于其中赝品的自己进行观赏而毫无厌倦。同那喀索斯凝视水面一样，我们在无限镜面中凝视自己并沉迷其中。
(三)分裂与生成
分裂是镜面装置艺术的另外一种常见的创作手段，镜面由一到多、由整体到破碎、由单调到复杂……通过“力”的干预实现了自我分裂、自我繁殖，由“一”生发出“万物”，“万物”从“一”中浮现，在简单的概念中呈现出复杂的命题。对完整的划分与消减，对局部的叠加与倍增，蕴含着“矛盾的建构”的哲学主题。
米开朗琪罗•皮斯特莱托砸碎镜面的行为艺术，是他的展览每次收尾的必然项目，成了艺术家具有标志性的艺术语言，带给了观者霎时的别致体验。对镜面发起攻击，使其碎裂，是因为镜面一贯允诺呈现完整真实的形象，但是我们始终陷入自我与幻象、分裂与重建的永恒战争里。所以，皮斯特莱托的一击更多属于象征性的，暗示着穿透幻象的努力。[1]激发我们想象力的不仅是艺术家用槌子在初始装置的巧妙对称和最终装置的破坏外观之间建立的张力。更微妙的是，行动是虚拟与现实之间的对比，镜子的虚拟性与其毁灭的物理证据之间的对比。打破镜子意味着产生镜子碎片，作为额外的镜子。划分反射面意味着增加反射，即使是人类，也通过分裂在生物学上繁殖。世界的真正动态在于除法而不是乘法。[2]无数的碎镜构成了一种“差异哲学”，重复与差异是其本质，它们表面的杂质、角度的多样性、阴影的变化都在每个片段中都产生了微观差异，从单一衍生出了无限变化。也蕴含着深刻的“方生方死，方死方生”的东方哲学思想。
(四)围合与生成
围合是镜面装置艺术的一种独特的创作手段，镜面向内彼此围合形成盒状彼此反射的无限空间，这个空间可以允许观者进入，如草间弥生的作品《无限镜室》。也可以将观者完全排除在外，只留有猜测与想象的空间，如米开朗琪罗•皮斯特莱托的作品《无限立方体》。无论是遮蔽还是澄明、开放还是禁锢，镜面都连接了有限与无限、在场与不在场，拓展了观者经验与理性的边界。
在作品《无限镜室》这一镜面彼此围合的环境中，所有的元素都因为反射而增殖、积聚、反复，现实和非现实的边界变得混沌起来。镜屋由三对彼此平行相互反射的镜面构成，丧失了传统的透视和维度，镜像仿佛隧道般不断延伸，作品中闪亮的霓虹灯也被不断重复，穿行于其中让观者仿佛身处梦境。现象学的环境瓦解了主体与客体的界限，作品成了可参与的结构。它邀请我们进入、参与并探寻自我和他者之间的联系。在这样参与式结构中，或许我们都不会意识到正处于一件艺术作品之中，而是在“经历”一件艺术作品，持续为作品赋予新的意义外延。在围合的镜面空间作品中，从“一”到“万物”的转换可以说是作品的基础含义，而作品的包容性和对差异性的消化也是它区别于其他作品的独特之处。无论观众持有何种差异性的观念和见地，由艺术所创造的公共空间都能够包含并消解这种差异，这升华了《无限镜室》作品的精神维度。
三、解构主义在镜面装置作品中的体现
解构主义指当代法国哲学家雅克•德里达所创立的哲学理论。德里达思想的核心就是解构，他认为所有既定的界限、概念、范畴都应该被消解和推翻。在这种解构的哲学兴起之后，各门学科都开始进行拆解、打乱、否定并重新组合的研究。在艺术创作领域中，解构主义通常被应用为一种创作方法来展现创作者新奇、独特的视角与理念，对于习以为常的日常生活经验的解构与创作者视角中世界的全新建构为观者带来了别样而新奇的观赏体验，引导观者以解构主义的思想和视角关照自身与日常生活。
(一)并置与错位
在这一创作手法中，镜面被错落、差异、无序的摆放，不再以强调层次、秩序的结构形式为目的，而是以逆向思维进行全新构思，将镜面进行重新拆分、组合，形成奇诡的结构形式，通过建构差异形成彼此对照的“他者”。这种非传统的安排解构了观众习惯的传统艺术构成，赋予了作品全新的含义，作品获得了再次被瞩目的机会。
法国艺术家拉皮埃尔设计的环形镜子装置位于巴黎旺多姆广场，不论观者处于作品的内部还是外部，前方还是后方，旺多姆广场的景色都被间隔排列的立方形镜子打碎重构。它将真实和幻象反复构成，排列组合成新的结构组织关系并营建奇幻气氛。镜面所产生的虚实相生的错觉效果正是作品的目的——让观众置身于亦真亦幻的空间，无法分辨真实和幻象。它强调的是对于日常观看经验的解构，并构建了惊喜的、新鲜的观看方式，打破了我们的固有认知，为我们提供了看待生活及世界的另类角度。随着观者的移动，天气以及光线的细微变化，甚至小动物路过的影像……这些都构成了观者瞬时且独特的观看体验。
美国大地艺术家罗伯特•史密森通过在树木中分散的安装12英寸的镜子创建了《尤卡坦镜位移》，镜子反射和折射周围的环境，打破了自然空间的静谧和景观的坚固性，同时解构了固有空间和形式。虚拟与现实交叠的艺术形态，突破原有的实际空间，打造出无尽的空间幻象。[3]而当镜子通过光线与云层变迁记录时间的流逝时，记录所拍下照片却让时间暂停，线性时间被打乱了，时间性上产生了逻辑矛盾，作品从而实现了对时间与空间的双重解构。
(二)变形与谐趣
在镜面装置艺术作品中，镜面趣味性应用也是常见的创作方式，通常镜面的生产、形态、面积、组合方式等等都会发生较大变化。在运用变形的创作方式创造的艺术作品中，镜面失去了通常理性经验上的固有形态，解构了观者对于镜面材料的原有认知，打造出全新的幻觉空间。
英籍印度裔艺术家阿尼什•卡普尔创作的位于芝加哥千禧公园的公共艺术作品《云门》，运用了大体量镜面钢材料外壳，映射着芝加哥的高楼、草木和来来往往的游客，扭曲的镜像让人联想到游乐园以及街道拐角的哈哈镜。人们围绕着《云门》走动，观赏自己在其中影像的变化，此时的观者正是体验和感知作品的主体，诠释了法国著名存在主义哲学家梅洛-庞蒂的哲学观点：“我不是上帝，因此也无从知晓各种体验；但体验系统的确因我的视角而存在。事实上，我不是旁观者而是参与者，正是我的视角让有限的自我知觉成为可能，也保证它在完整的世界中体验各种知觉。”[4]相比于《尤卡坦镜位移》和环形镜子装置对于时间、空间的解构，《云门》则更加注重解构后的重构，它既解构了日常生活中常态的景观，又建构了镜中完整而扭曲的变形世界。在这个世界中，形形色色的游客、芝加哥的树木、高楼，都作为抽象的笔触，描画了镜中的超现实虚拟画卷，成功地化解了只解构却不建构的悖论。它建立了一个汇聚了不同地区、特征的游客的“异托邦”场域。它是真实存在的场域，在其中观者的投影相互交叠、相互影响，形成了一个“复杂关联域”。但其存在的方式却是反场域的，被禁锢在异化的平面世界中。
草间弥生的作品《那喀索斯的花园》将草间弥生标志性的圆点符号与镜面语言融为一体，是圆点符号的立体化运用。正如苏珊•朗格所说“艺术创作者创造的是一种符号——主要用来捕捉和掌握自己经过组织的情感想象、生命节奏、感情形式的符号。”[5]它构建了一个无限的反射场，艺术家、参观者、建筑和景观被凸起的镜面反复的重复和扭曲。草间弥生首先解构了艺术作品的整体性、神圣性，她把这些闪光的球以每个以两美分出售，艺术作品走下了神坛，被像热狗或者冰激凌那样出售。作品没有作为一个不可分割且神圣的整体阐释，而是更接近于可以随意挪动且更改的行为艺术。其次，这件作品经常被许多人解读为草间弥生对传统的艺术推销与展览方式以及对艺术商业化的抗议。日本艺术家村上隆曾说：“艺术需要世界水准的行销策略。”[6]草间弥生的行为艺术是对其崭新自我推销模式的建立，是对传统艺术接纳过程的创造性改变。
结语
镜面作为装置艺术中最为艺术家所青睐的材料语言之一，可以采用静置、折叠、分裂、围合、并置、变形等创作手段，带给观者别致独特的视觉刺激和心理感受，多义性、复杂性、矛盾性是镜面材料语言的基本特征。镜面装置作品既可以作为东西方哲学观念的载体而存在，也可作为具有实用价值的公共艺术作品被解读。观者可以在自我的文化维度、知识体系、生活经验、价值观、视觉体验中提取并生成对于镜面装置艺术作品的独特理解。中国当代舞美、道具设计师也需主动地汲取镜面装置艺术等当代艺术的新观念和新方法，构建具有中国传统美学精神的具有全新视觉体验的舞美道具、装置结构体系，呈现出多元化的舞台视觉表现效果，从而打造更具现代意义的戏曲舞台叙事空间。
参考文献
[1] 嵇心.米开朗琪罗•皮斯特莱托的“贫乏”与丰饶[J].艺术当代，2018,17(06):14-19.
[2] Pistoletto M,Monferini A,Imponente A.Michelangelo Pistoletto[M].Actar,2000.
[3] 曾嵘.镜面装置艺术中空间形态与呈现研究[J].艺术科技，2018(3):2.
[4] 梅洛-庞蒂知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001.
[5] [美]苏珊•朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986:455.
[6] [日]村上隆.艺术起业论[M].幻冬舍，2006:190.