孙 群
（福建工程学院 建筑与城乡规划学院，福建 福州 350108）
摘 要：通过妙悟、空灵、形神、自然、清寒、无法、简略、中道等八个方面，探求禅学思想对中国水墨山水画的深层影响，对进一步研究佛学与中国绘画的关系有着重要意义。
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关键词 ：禅宗美学；水墨；山水画；妙悟
中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0199-03
中国水墨山水画蕴含着深厚的美学意味，它的产生与发展既有儒道哲学的体现，更有佛教禅宗的洗礼与渗透，特别是唐宋之后，由于禅宗的普及，禅学逐渐取代了老庄思想在水墨画中的地位。水墨山水画讲究高远淡泊，提倡既兴作画，以达到“得意忘形，象外传神”的禅学境界，可以说中国水墨山水画与禅宗的发展是息息相关的。
禅宗是最具中国文化特质的佛教宗派，是一种追求自心解脱，超凡脱俗的教宗，它对中国人，特别是文人士大夫们的思维方式、心理性格等方面有着巨大的影响。禅学是一种超越式的直观，它脱离了所有世俗的观念，强调个人内心的自悟自得，但同时也不否定现存的社会生活环境，这些特点非常符合中国文人士大夫的精神取向[1]。
禅宗与山水画结合并非偶然，老庄玄学的无为之道，使中国文人形成了以反向心性来体悟宇宙自然的内敛哲学，而禅宗的理论，更加促进文人画家们向自心的回归，他们希望通过“禅”的修持，找回个体生命的自由和思想的解放。于是，在宋元之后的文人画家中，兴起了参禅悟道的风气，甚至到了明代后期，山水画家们几乎人人学禅、通禅，禅宗已经左右了当时文人画家的审美心胸。中国水墨山水画作为文人们对大自然的审美观照，在意识形态上深深地体现了禅学思想。山水画家通过描绘自然的山川、河流、树林、大地等，表露出自身的理想与人格魅力，水墨山水画逐渐成为文人们参禅修行的方式，禅宗为画家的创造力提供了无限的想象空间，从而把中国画推向了东方美术的巅峰。
一、妙悟是禅与水墨山水画沟通的桥梁
禅宗提倡个体对自心本来面目的觉悟，而最终极的悟境就是涅槃之境，这是禅学的精髓。“悟”是参禅的目的，顿悟可瞬间把人的精神提升到光明的境界，通过自身真实的生命体验，刹那间透过世间的幻象认清宇宙的真面目，洞察人生的真谛，反映了一种出世的精神品格。
水墨山水画家以“顿悟”为本，祁求瞬间超越时空，触摸最深奥神秘的心性，达到绘画的最高创作状态，此时，画家超越了绘画技法，超越了绘画本身，达到了“天人合一”。水墨山水画本身就是对早期青绿山水画的超越，它似禅悟一般，抛弃原有的模式，推陈出新，创造出完全崭新的绘画风格。
唐代诗人兼画家王维在中年之后开始参禅诵经，他的作品开启了中国水墨山水画历程，对后世文人画发展产生了重要的影响。王维深悟禅家三昧，巧妙地把诗、画、禅三者融会贯通，画作充满了禅悟的玄机，如他的名作《袁安卧雪图》，图中所画的雪中芭蕉，明显违背自然的生态规律，但若以禅学妙悟的眼光审视，却能领会到其中的奥妙。芭蕉寄托了人身虚幻、无常的佛学思想，《传灯录》有言：“身从无相中受生，犹如幻影出诸像，幻人心识本来无，罪福皆空无所住”，而王维把芭蕉比喻为人身，外表看似坚实，内部却空虚如泡影。另外，芭蕉是生长在南方的，不可能在寒冷的北方冬季出现，雪中芭蕉正体现了禅悟超越时空的观念。王维的山水画不是对自然现象的简单描绘，而是一种人生境界，是沉思冥想后物我两忘的禅悟之境，不具有妙悟之心是很难读懂王维作品的。
“悟”的思维方式是禅与水墨山水画沟通的桥梁，没有悟就没有禅，同样，没有悟也就没有水墨山水画的神韵与超凡。以“悟”的慧眼看世界，自然会有“山河并大地，全露法王身”的人生境界，这也深深影响了山水画家，于是，表现心灵、抒发心灵成为水墨山水画的主题。
二、水墨山水画空灵的表达体现了禅宗空观的思想
禅宗所要悟的就是“空”的世界，它以“空”为美，认位万有皆是假相，而本来面目是空空如也的真如之境，在禅者眼中，万事万物皆是空无所有。禅宗反复强调悟道就是悟空，但禅的境界并非一无所有，空中有无边妙色，那里有充满灵光的世外桃园，这也是许许多多文人画家梦寐以求的最高境界。既然是空无所有，那么就不应以色彩作画，而只有黑白的水墨画正符合这一特点，表现空灵是中国水墨山水画的最大特色。
明代画僧担当曾结茅云南鸡足山，息机养静，览藏十年，面壁十年，可谓深晓参禅三味。担当在《为惟默作画书后》有诗曰：“画中无禅，惟画通禅；将谓将谓，不然不然”，指出作画应以一种平常心来对待，画家的空淡清静之心也会随之与绘画融合。担当作画往往任心自在，依性而发，因此他的水墨山水画笔法率意，空灵绝妙，如作品《千峰寒色山水诗文册页》，画面有种冷寂空虚之感，可以体会到担当此时的思想已超越尘世，仿佛进入了一个“空空无大千”的世界，森罗万象在担当的画里只不过是一片幻影，而表现空灵之境才是最终目的。
与普通的写实绘画不同，水墨山水画并不是以完全真实地描绘出对象为最高标准，而是注重“空灵”的美学，在黑白的世界里，素净、纯真，有着特殊的美感。水墨画通过黑、白、灰等极其单纯的元素，构成无色的大千世界，在许多水墨山水画中都能真切地感受到“空灵”的流动，如董源的《潇湘图》、二米的云山墨戏、董其昌的淡墨山水画等，无不以表现空境为能事[2]。
三、水墨山水画形神观念体现了禅宗的般若思想
禅宗提倡悟“空”，反对执迷于世界的表相，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄，若见实相无相，及见如来”，明确指出，不要把万事万物放在心上，应不取于相，所见的山河大地，皆是“梦幻泡影”，要追求幻相之后的真理，追求一个无形的真如世界，这就是禅的般若观。这种思想反映在山水画里，就是不应执着于山川河流的外在表相，而要在画中追求超越于山水形态之外的神韵。中国水墨山水画讲究“不似似之”，太似则被相所困，有违禅宗的精神，不似又为欺人，应在似与不似之间。山水画应通过形而下的世界来表达形而上之道，以神统形，以意趣融化形体，做到形神完美结合，最终神超形越。
北宋文学家苏东坡于佛禅有着较深的研究，他曾有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，苏东坡的水墨画重神轻形，倡导写意性，他特别关注画面意境的表达，强调作品的“传神”。苏东坡重神轻形的主张无疑受到禅宗思想的影响，如他的《枯木竹石图》《墨竹图》等作品，抒情写意，风度雅静，灵气飞动，透过那飘逸的竹石，能体会到一种幽幽的风韵。
禅宗主张超越一切外在的色相，把握宇宙的本真，这导致了水墨山水画家重神轻形的观念，普遍注重画外情韵的表现，对自然的表面现象没太多兴趣，所关注的是真如的妙意，因此，画作颇具神采之韵。
四、水墨山水画自然风格体现了禅宗的淡泊思想
禅宗主张淡泊自然的生活方式，在外人看来高深莫测的禅其实极其平淡，禅宗善于把深奥的佛理，以最自然，最平淡的物象来表达，禅希望回到淡泊的世界中去，抹去尘世对心灵的污染，回归清心自然的本心，认为淡泊才是最真实的美。禅宗这种平淡的作风对中国水墨山水画美学有着深刻的影响。
自然、淡泊，就是禅心，水墨山水画也秉承了这一思想，画家们纷纷追求淡泊的审美趣味。董其昌相当推崇“平淡”的风格，认为“平淡”是一种富有韵味的、隽永的含蓄美，如元好问所言：“豪华落尽见真淳。”因此，平淡是一种极高的艺术境界。欧阳修曾说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识之也。”这也说明了表现淡境之难。
因为道是不可执意追求的，应在平时的行住坐卧中品味，因此水墨画也不必刻意追求禅意的表现，而应以平常之心随意而画，而画家宁静淡泊之心会自然而然地融入作品中。水墨画家因以无牵挂之禅心，摆脱所有束缚，任心自在，随性而发，还原自己本如明镜的心海，展现自己本就亮丽的心性，方能在画中表露出超然物外的禅意，绘画已成为享受生命的一种方式，欣赏水墨山水画犹如品尝一杯散发着淡淡清香的茶。
五、水墨山水画清寒的表达体现了禅的冷寂境界
禅的世界是冷的，禅者往往在空虚、寂静，清枯里体悟宇宙的真谛，最高的禅境是孤立无染、冷寒寂静的。“两头俱截断 一剑倚天寒”，这正是禅世界，在冰冷清寒中净化灵魂。
受禅宗的影响，水墨山水画普遍具有清寒冷寂的韵味与格调，许多画家喜画寒林雪景，正是通过对雪的表达、体现清冷之美，其风气传至元四家、清四王以及四僧等。如元四家的绘画风格总弥漫着清淡、冷寒、寂寞的感觉，画面多描绘深邃的幽谷、朦胧的寒林、萧瑟的荒野，有着冷清寂静之感，寄托超凡脱俗的志趣。清初画家弘仁年轻时就隐遁空门，参禅学道，在清代四僧里他是最虔诚的佛教徒，因此他的山水画也是最能够体现佛教禅宗的精神。弘仁山水画的一个重要特征就是体现了净静冷寂之美。弘仁长年远离世事，无牵无挂，在心态上已趋于清寂，在他晚年的作品中如《赠惟敏山水图》、《寄伯行居山水图轴》等画中，山峰由几何形构成，以清爽的线条勾画轮廓，显得静穆、洁净、冷寂。
寂与空是相联系的，反映了一种宇宙般孤独的心境，水墨山水画普遍有冷寒的意趣，无论是山林崖谷、或是旷野江河，总有一种冷落、清淡、寒荒之感。大道在于静默，清寒冷寂在外人看来也许太过消极，但也只有能忍受孤独的人方能体悟自然之大道[4]。
六、水墨山水画的革新体现了禅的无法性
《愣伽经》云：“佛语心为宗，无门为法门”，《金刚经》说：“一切有为法，如梦幻炮影，如露亦如电，应作如是观”，“乃至无有少法可得”。水墨山水画往往不太注重传统、现成的笔墨技法。南宋禅僧法常的绘画，有着浓厚的禅宗美学色彩，他的绘画作品是一种艺术化的宗教，不拘于任何成法，信手拈来，不假思索，不假造作，作品中那些观音猿鹤、龙吟虎啸、花香鸟语、山水风光，纯任天然，看似无法。在法常的画里，点线、疏密、浓淡、枯湿的构成，具有超验性，这种看似随意无法的笔墨形式,强化了画家的主体性,扩大了绘画语言的多义性，使绘画成为一种不断自我否定，不断打破常规性的活动。
无法而法的作品往往有着自由飘逸的风格，它往往不拘于常法，有着疏野闲放，超轶不凡的精神气质，有“逸”之风韵。朱景玄的《唐朝名画录》还把“逸品”列为神、妙、能三品之外。夏文彦说：“逸品皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得法。”求笔墨之外就是提倡以无法为法。其实，无法并不是不需要技法，而是超越旧的条条框框，不被固有的技法所束缚，这是一种大彻大悟后的自由自在。
七、水墨山水画简略的画风体现了禅的简洁性
明代恽道生说：“画家以简洁为上，简者，简于象而不简于意，简之至者，缛之至也”。禅宗与佛教其它教派不同的一个主要特点就是它讲究以心传心，单刀直入的悟道方式，善于把博大精深的佛学简化为及其简洁的道理。
禅宗的语录言简意赅，在水墨画中，简洁与禅学的思想是密切关联的。山水画家认为，作画犹如参禅，笔法愈简练，意蕴愈深远，如果画法繁琐，景物太多，就难以达到“畅神”的境地。北宋画家米芾与其子米友仁，善用疏简之笔，以水墨挥洒点染来表现江南空蒙悠忽的山林景象，笔法简洁，草草而成，自称“墨戏”。米氏父子崇尚天真、简略的画风充分体现了禅宗简易的精神。米芾曾说：“山水古今相师，有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意便已”，他反对追求繁琐细节的绘画风格，认为这是匠人俗气之画，而追求随意简化的画风。如《云山得意图》、《潇湘奇观图》等作品，烟岚雾霭，虚幻相生，运用简笔淡墨表现山水，极具朴实、超凡的意趣。
萧疏简洁的画风流露出智慧的禅心，水墨山水画笔简意足，体现了直观的简约主义观念和卓而不群的禅风禅骨，它往往于小处见精深，画家在简洁中获得了乐趣，提升了性灵，通过简易的画面表现无限的宇宙。
八、水墨山水画的中道观体现了禅宗圆融的思想
禅宗提倡中道、主张主客圆融，提出与主客对立思维方式完全不同的全新的视角，标榜圆融之美，反对偏向任何一方，认为最高的真理应“不落佛边，不落众生边，不落有边，不落无边，不落凡边，不落圣边，即是无边身”。
中国水墨山水画虽然极力表现宇宙的空性，但最终并没有如西方现代绘画一样完全走向抽象，这也得易于禅学的中道理念。水墨山水画一方面反对“失真”，另一方面也反对过于拘泥于景物的细节，体现了中道圆融的美学观，以中道的思想指导绘画，可以摆脱“法障”。
董其昌的文人画美学观就有着中道的思想，他的山水画渗透着圆融之美，正如美学理论家姜夔所说的，妙品乃“方者参之以圆，圆者参之以方”的境地。董其昌即反对作画“被物所役”、“刻画细谨”，过多地刻画对象，又认为不能彻底抛弃山水景观，走向抽象，而应该追求“虚实互用”的圆融美。他提出的“妙在能合，神在能离”，“画需熟外熟”等美学观也体现了一种圆融之美。作品如《山水图册》，在极淡泊中透着绚丽之美，在极简处有着极工之意，在飘逸柔和中具有张力，这是一种无纵横气的圆融无碍气象，有着圆成、圆荡、圆熟之大美[4]。
九、结语
禅宗对中国水墨山水画的影响是巨大的，历代水墨山水画家无不具有禅学精神，把山水看成佛性的显现，他们的绘画无不是禅境的表露与显现，形成了中华民族特有的精神财富。探求禅学思想对水墨山水画的深层影响，对研究佛学与中国绘画的关系有着重要的意义。更好地了解中国传统山水画的特征，有利于继承山水画的优秀品质，发展当代中国水墨山水画。当代山水画家在各种思潮与观念的影响下，更应该审视传统绘画的精髓，才能更好地推动现代山水画的繁荣发展。
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参考文献：
（1）张节末.禅宗美学[M].北京：北京大学出版社，2006.62，111.
（2）皮朝纲.禅宗美学思想的嬗变轨迹[M].成都：电子科技大学出版社，2003.292.
（3）马奔腾.当代禅美学研究述评[J].北京大学学报，2001：63-65.
（4）朱良志.曲院风荷[M].合肥：安微教育出版社，2004.88-92.
（责任编辑 徐阳）