周 雷
（周口师范学院，河南 周口 466000）
摘 要：明董其昌的“南北宗论”是中国5个影响绘画史形态转变的画论之一，具有重要的理论研究价值。董其昌其人其论受元四家的绘画与理论影响较大，而元四家的排序和构成也与董其昌有密切关联。从元四家画论到董其昌南北宗论的形成，具有紧密的历时性关联，研究其中的交互关系和影响对明晰南北宗论的核心思想及其艺术史中的地位有重要意义。
教育期刊网 http://www.jyqkw.com
关键词 ：中国山水画；元四家；南北宗；董其昌；形成特征
中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0194-03
中国山水画是从唐宋年间跃居为中国画坛主流的，从唐代确立了十三画科，到宋代山水为尊，山水画在元代之前完成了材料、分科、技法完善的基础部分，到元代中国山水画达到了具有中国特色的写意山水的高峰。通观中国古代绘画史，山水画的成就高峰与其从事者士人地位的低下社会状况形成矛盾的史学景观。元代是异族统治中原的朝代，政治原因社会阶层将中国一直以来地位高高在上的士人划分为三等、四等人，限制其仕途与官职。这样造成大部分的士人无所事事又内心愁苦，既不能著书立说招致祸端，就有大批士人寄情诗书画艺，形成了元代中国绘画发展的成熟高峰。此时元代画家有意摒弃了前朝历代绘画作品中刚烈的画风，而追求简淡冲远、高逸飘渺，其原因是这种画风符合元代集体的文人苦闷心境：政治无望、社会地位低下，才情难付国事。既然不能兼济天下，只好独善其身，写诗编戏，挥毫作画。元四家正是在这种社会环境中应运而生，4位不同社会背景的画家形成了统一的画风，共同表达了时代风貌，又各自具有突出鲜明的绘画风格，其绘画实践和思想直接影响到明朝董其昌的绘画实践和艺术思想形成，影响到了中国最负盛名的绘画艺术思想南北宗论的形成，研究元四家与明代董其昌的关系能够明晰南北宗论的核心理论概念，对南北宗论这一影响了中国绘画形态的重要画论具有重要的理论研究价值。
一、元四家与南北宗论提出者董其昌的生平
研究论述元四家与董其昌南北宗论的交互关系，首先要明晰董其昌、元四家的生平及代表作。元四家是后人对代表着元代山水最高成就4位画家的总称，目前被认定的元四家是黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，其中黄公望（1269-1354年）是四家之冠，因他不仅成熟了写意山水的程式，更独创了浅绛山水，黄公望字子久，号大痴，代表作品是浅绛水墨画《富春山居图》。吴镇（1280-1354年）字仲圭，号梅花道人，一直隐居不仕，慕道好佛，精于山水花木，创渔夫系列题材，代表作品为《渔夫图》。王蒙，生年不详，卒年1385年，字叔明，号黄鹤山樵，笔法繁复，代表作《青卞隐居图》。倪瓒（1306-1374年）字元镇，号云林，代表作有《渔庄秋霁图》等。四家中黄公望与倪瓒的影响最大，倪瓒与王蒙并称疏密二笔，4人各有特色而又有相似的艺术追求，共同形成了元代中国写意山水的高峰。
董其昌则是明晚期重要的画家和理论家，明代华亭人（今上海松江县），生于1555年，卒于明崇祯九年（1636年），字玄宰，号思白、香光居士，谥号文敏。董其昌在而立之年后考中进士，供职于翰林院，后担任皇宫讲官，历任湖广副使、南宫同考官等。明中后期党祸倾轧，董其昌为独善其身，多次请辞未果，便常借编修之名隐居乡野。董其昌做官也许并非是好官，以明哲保身为基本立场，并多次遭遇因考纪、占地导致的围堵乡乱。但隐居的文人生活和官职的一再升迁提供给董其昌艺术创作的物质环境保障。与其中庸之道的仕途思想类同，董其昌绘画与艺术思想也具有中庸的特征，他儒释道三者皆通，从22岁开始学画之后，一直到60岁左右，其画风深受元四家之一黄公望和唐代王维的影响，又更加柔润。具有女性阴柔之风，题材也以山水野趣、高逸隐居生活为主要表现，其绘画旨趣与画风与元四家一脉相承。
二、元四家与董其昌的绘画艺术实践与思想
元四家之所以被冠之以四家总称，主要是由于其活动地域在同一区域，具有相同的艺术主张和艺术思想导致。但未能称之为画派，是因为元四家中4位画家艺术表现各有特色，不能以统一名称的画派所能概括。元四家的绘画艺术思想具有极强的共性，也有细微的个性。
首先，元四家4人的生活际遇有相同之处。黄公望少年时期有志于仕途，但经历朝代更迭动乱，中老年已绝意仕途，加入新道教，过着云游的生活；吴镇家中是行商，宋亡后与兄长隐居乡野，读书卜筮，他不仅无意仕途，也不卖画，生活困难就以卖卜为生；王蒙出身艺术世家，中年得一小官，元亡后丢官隐居，过着山野生活；倪瓒与黄公望一样命运多舛，少年清贵尊享，中年家道中落，过着云游颠沛的生活。无论是自愿或被迫，4人在创作高峰期都过着隐居云游的生活，活动范围也在太湖、吴兴、嘉兴等江浙一带。相同的生活际遇让4人具有极强的共同语言，4人之间常以诗文互答，并结伴云游，进行艺术创作的交流。
其次，4人的绘画艺术思想都以“意境”为先，黄公望的绘制《富春山居图》3年乃成，常携笔墨随写所见山石，最后汇总创作而成，融入了更多的“映像”之作。倪瓒更追求“逸笔草草，不求形似，但抒胸中逸气耳”。吴镇创作渔夫题材，委婉表达出自己对隐居生活的适意，并借此表达了高逸旷达的自我心胸，“意在画外”。在元四家的创作中，“意趣”“意象”“意境”是远远高于对形式的追求的，所以在元四家手中中国文人山水画达到了新的高峰。
再者，元四家都追求笔墨趣味和文画结合。这一点在元四家之前虽都略有提及，但未能将两者特征拔高到极为显著的高度。中国绘画从元代开始极为讲究笔墨，这种思想肇始于元初赵孟頫，他提出“古意论”，讲究画作中某一笔、某一墨、某一山一水出自哪家法，出自哪个画派，追求画作中是否能够体现出唐宋的古雅气象，并提出意在画外，追求诗书画印的高度融合。元四家深化了这两种艺术思想，四家都以研发笔墨意趣为作画重心，如王蒙在画作中笔法繁复，《青卞隐居图》至今已成为练习中国水墨皴法的范本。倪瓒独创了折带皴和三段式的构图形式，黄公望创制了浅绛法。倪瓒画作中诗跋是画面不可或缺的一部分，黄公望的画作中诗与印更是与画作对象紧密结合，形成高度的融合。这些都表明绘画在此时已彻底抛却“成教化、助人伦”的功能性特征，而成为具有高度独立审美的个体，完成了艺术审美个体风格演进，完美表达出了中国古代文人追捧的孔子名言“游于艺”，将外在文化功力转化为绘画意趣，达到了具有中国审美艺术特征的高峰。
以上元四家的3个主要艺术实践与思想特征都得到了明代董其昌的强烈共鸣，董其昌作为长期赋闲悠游朝野的官员，嗜好藏书品画，自己也从年轻时即研习笔墨。董其昌的绘画艺术受到了元四家的影响，其表现主要有两点：第一是董其昌发展深化了元四家在画作中追求笔墨趣味的特征。笔墨趣味的重视原因主要是因为董其昌时代，人们作画多来自对藏画的临摹研习，而非出自造化，所以更关注所临画作中精妙的笔墨技法；此外董其昌酷爱书法，常以书法入画，就更关注绘画创作中的用笔和用墨。第二是董其昌追求静远画风。中年前的董其昌是临习过各大画家门派的，有水墨、青绿诸科。但因其柔静个性和中庸之道使然，董其昌对于皴法柔润、画风静远的画作更为欣赏。这两点使董其昌对元四家极为推崇，如董其昌见到黄公望的画惊呼“吾师乎”，品评其画为“虚往实归，心脾俱畅”，并对其生平画作有专门研究，对黄公望的技法也做了诸多研习，有不少董画题名为仿子久。董其昌见到王蒙的画题辞为：天下第一画，可见对王蒙的笔墨技法极为推崇。而他对倪瓒更是推崇备至，在倪瓒画中详加点评研究，分析归纳倪瓒的画在中年后突出了五代董源巨然的局限，气韵凸显，达到了逸品神作的地步。由此可见，元四家对董其昌的绘画实践和艺术思想都有深远的影响，董其昌在研习元四家画作、考察其生平时也获益良多，形成董其昌艺术实践与思想的主体与核心。
三、从元四家看南北宗论的形成与特征
董其昌的艺术实践与思想受到元四家较大的影响，在其南北宗论的形成中起到了推动作用。
首先元四家对南北宗论的形成具有重要的推进作用。“画分南北二宗”是董其昌在晚年的论说，董其昌在中年研习画作一直到知命之年，一直是不分画派的，不仅研习了董巨，也研习荆关，元四家更是其描摹的对象。在其50岁之前，董其昌曾下功夫临习李昭道、仇英精工细研的青绿画作，但发出“其术亦近苦矣”的哀叹。而在观摩研习元四家的画作时，不仅有艺术精神上的共鸣，更在艺术实践中轻松临写元四家风格的画作。在董其昌37岁归乡后，收藏了大量的元四家画作加以研习，不仅有诸如《仿子久天池石壁图》《仿黄公望山水图轴》《仿云林笔意山水图》等仿作，更在研习中得出元四家笔墨出自五代董巨的心得。进而摸索出董巨、元四家，上溯至唐代王维的相似的山水笔墨表现，并认为元四家在其中是核心力量，这就形成了南北宗论中“南宗”的大概阵营，元四家对董其昌的南北宗论起到了决定性的推动作用。
其次是对南北宗论特征形成的作用。“南北宗论”对中国传统艺术审美思想影响极大，皆因其论述明确精准而又符合传统审美心理期望。“南北宗”是以地理位置进行的思想论说命名，但其实质却非以地理之南、北而分。其核心特征是“绘画风格”和“笔墨表现”，即“文则南、硬则北，不在形似，以笔墨求之”。董其昌在研习元四家时关注的就是笔墨技法和静远画风，如黄公望的披麻皴，吴镇杂以淡墨的披麻皴，王蒙柔软蓬松的牛毛皴，倪云林若有若无的枯笔淡墨和折带皴，都胜在笔墨，风格文气静远高逸。这种笔墨技法并不要求极准的造型和精研的细节，也不需要身体劳顿进行细致而微精工细研的工笔绘制，而是一种随意的、不费力的“文人绘画”。董其昌正是对这种笔墨技法和画风极为推崇喜爱，进行了总结归纳，认为这种笔墨画风才是真正的文人之画，是“游于艺”的要旨所在，与“近乎苦矣”的精工之作有本质的区别，由是形成了董其昌对南北宗论思想特征的基本论调。
“南北宗论”不以地理分，而以笔墨画风分南北，总结归纳了画史中两种不同的绘画风格宗派。董其昌认为王维是南宗之首，董巨是南宗领袖，米家父子是宋代南宗的翘楚，而元四家则是南宗中坚力量；与之相对的是唐代二李是北宗之首，接次是赵家兄弟、马夏一辈，甚至元代绘画、收藏和艺术思想大家赵孟頫也被归之于北宗，这是与赵孟頫的艺术实践相关的。在明代，元四家另有说法是赵孟頫、吴镇、王蒙和倪瓒，而董其昌为了南北宗论阵营更加精确明晰，将赵孟頫换为了自己极为推崇的黄公望。不得不说，元四家与董其昌之间，是互为影响，元四家之于董其昌及其南北宗论是极大的影响和推进作用的。研究元四家与南北宗的形成与特征关系具有重要的理论研究价值。
教育期刊网 http://www.jyqkw.com
参考文献：
〔1〕刘俊霞.试论中国山水画的意境及其表现模式[J].美术大观,2009，（10）.
〔2〕王保安.因心造境 体悟山水——浅谈道家思想对山水画的影响[J].美术大观,2009，（9）.
〔3〕付光辉,卜祥维.“元四家”山水画意境解析[J].内蒙古民族大学学报,2009，（3）.
〔4〕王浩滢.传承与发展——山水画、文人画、写意画的发展嬗变[J].数位时尚（新视觉艺术）,2009，（1）.
〔5〕李厚清,刘静逸.绘画主体表现性的理论延拓——中国元代画论重要范畴内涵揭示[J].泰安教育学院学报岱宗学刊,2008，（4）.
〔6〕张英.董其昌的“南北宗”画论[J].百科知识,1996，（10）.
〔7〕章平.文人画发展的一次转机——论董其昌的绘画理论[J].淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）,1997，（3）.
〔8〕高炬.简评董其昌“南北宗论”[J].石家庄师范专科学校学报,2003，（1）.
〔9〕黎丹.传统与超越——从董其昌论南北宗的形成与影响[J].大众文艺（理论）,2009，（19）.
〔10〕马躏非.董其昌艺术理论中的儒家思想[J].书画世界，2009，（3）.
〔11〕张燕.追寻历史的真实——南北宗论面面观 [J].东南大学学报（哲学社会科学版），2003，（1）.
（责任编辑 姜黎梅）