仝沛瑾[中国海洋大学文学与新闻传播学院， 山东 青岛266100]
摘要：“感”由最初表示男女交感的生理概念上升为哲学概念，以说明天人之间的感应现象，渐而用于文艺领域，形成“心物感应”说。刘勰《文心雕龙·物色》篇将“心物感应”理论形象地阐释为“既随物以宛转”亦与心而徘徊”，“心”与“物”的双向互动是创作过程中人的生命体验与审美体验完全自由的体现。物象、心象、文字意象的递进关系揭示出文学创作的生成环节。
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关键词 ：心物感应 双向互动
在中国古典文艺理论中，“心物感应”说这一重要理论是完整把握文学作品生成的根本途径。近现代有不少学者运用西方格式塔理论的“力的结构”和“异质同构”理论来诠释心物同构而交互感应的原理。由于世界各民族都有自己独特的心理认知结构与体验方式，套用西方的范式进行理论阐释必然有其偏颇的一面，应在中国古典传统思维形态视野下观照“心物感应”理论的实质内涵。
一、由“感”生发的生命审美意识
许慎《说文解字》日：“感，动人心也。”这只是从现象上指出“感”表示人心有所触动；而其实质，则隐藏在“咸”的原始义中。从《周易》“咸”卦的含义追索，“咸”当为“感”的本字。《周易》“咸卦”的卦象为艮下兑上，表示婚娶吉利。《说文解字》认为“咸”从口（象征女性），从戌（即“斧”，象征男性），也是男女交感之意。由男女婚娶相交感，推及天地相感而万物孕生的自然现象，比拟道德感化人生的政教伦理，又萌生了传统的“天人感应”之说。庄子超越认识论层面，在“游”的境界中追求天人合一，实现物我两忘。刘勰《文心雕龙·明诗》篇揭示了“感应”发生的情感心理基础：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”《礼记·礼运》中“七情”的本意是说情感的存在虽然合理，但不合儒家的人伦道德，必须要让圣人来治理；治理的办法就是用儒家之礼来约束，因为“情不治则乱，义不治则坏”，所以刘勰此处的“七情”具有了褒的意味，是对人这一鲜明、完整生命体的赞誉。
在“心物感应”中，作为审美客体之“物”，其内涵也经历了一个发展变化的过程。汉代由于儒家经学思想占统治地位，“心物感应”之“物”主要侧重于具有伦理道德意义的事，即“感于哀乐，缘事而发”之“事”，此时的自然景物还未以独立的价值形态进入到作家的视野之中。北朝陆机《文赋》中“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”之“物”特指自然物象，传递着一种美学观念转变的信息，即在魏晋南北朝的“心物感应”观念中，自然景物并不是无生命无意义、超然于人的审美体验之外的东西，它参与了人们的体验，但又不是简单的作为依附于这种体验的工具，其本身也有独立的生命价值和审美价值。作家情感对自然物象的感应是一种单纯的感应，它不一定受某种伦理道德的限制或左右，自然物象本身就是美好的，是它的美好引发了人内心的感动，使人产生创作的激情。
“感”字发端于先民对两性感合的生命体验，升华为天人感应、万物感化的哲学观念，推演出“心物感应”以触发艺术生命的美学思想，这样，“心物感应”理论就成为中国文化的一个特有的凝聚点，成为中国人生命意识的一种象征。
二、主客体“随物宛转、与心徘徊”的双向互动感应机制
作为“心物感应”之观感模式对于创作主体的探讨和创作现象的论述，以刘勰的《文心雕龙》为代表。在这部体大思精的批评著作中，与创作活动有关的《神思》《物色》《比兴》等篇涉及“物”对创作主体和客体的影响。刘勰《文心雕龙·物色》：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”外界丰富多彩的事物激发了诗人的遐想，使得审美意象跃然于诗人心中。而这些纷繁的审美意象不能够杂乱无章地呈现于诗人笔端，它一方面要表现“物”之形貌，即审美创作主体之心应“随物以宛转”。诗人对外物要用五感进行不断观察揣摩，要尊重事物的审美属性，宛转顺从事物的审美本质以曲尽事物的情态。另一方面，要体现“心”之情感，即客体之“物”应“与心而徘徊”。审美创作主体的创造能动力在审美意象物化的过程中起着巨大的作用，诗人需投入自己的感情，让心灵和事物互相感应而引发共鸣，使得物象也融人了诗人独特的情感。
刘勰在《诠赋》篇中说道：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”一般认为，刘勰在这里描述的是创作过程中心物交融的两个阶段。第一阶段是“情以物兴”。万物呈现于眼前使心有所感、情有所发，于是心着于物，细细察看其色相，深深体认其意蕴。第二阶段是“物以情观”。万物进入心中，成了心中之物，变为渗透了主观情感色彩的物象。事实上，这两个阶段很难分开，在“心物同构”的基础上，随物宛转，与心徘徊，心物交融，兴会神到。刘勰强调情（心）与物的双向互动是创作过程中人的生命体验与审美体验完全自由的体现。有学者认为，艺境的生成元素是物和我（心），艺境的生成机制是物我交融，艺境的生成过程则有两种不同的方式（即两种入境方式）：第一种是“由我及物”式，第二种是“由物及我”式。“情以物兴”：首先，是客体对审美主体之心的激荡与感发。“心物感应”发生以前，审美主体内心形成的稳定的认知和情感结构有利于通过“心物同构”的发生机制被外物所激发。其次，主体之心由役于物变为驭于物。这一阶段强调审美主体的主动性，通过对物的驾驭超越物的有限性，创造出艺术的形象，达到主体心灵的升华。第三阶段是主客体的双向互动、融洽和谐，这与张载的“外师造化，中得心源”有相似的内涵。“物以情观”则首先是审美主体摒弃功利和认识的眼光，净化心灵情感，以纯审美的眼光观照客体事物，使得客体事物渗透了审美主体主观的情感色彩。其次，客体事物在这一纯化的主客关系中，显露出审美属性，即所谓“形象直觉或直觉形象”，使得审美主体之心（情）被客体之美打动。最后，同样是实现了物我交融，实现了心、物之间自然、自由的感应。
三、物象、心象、文字意象的传递与转化
创作主体如何在观感活动中将流于万象的体验从感物的瞬间、体物酝酿中化成文字，必须借助于物象、心象、文字意象来探究创作之特质。
单纯从感官活动与世界的互动来看，在体验发生的同时，物会经历变成物象的过程；也就是说，从与创作主体漠不相关的外在世界，变为创作主体本身的一部分。这一过程依靠的是创作主体与客体的互动，透过主动的注意、观察，或是被动的接受、浸润，而改变了客观、陌生的世界原貌，变成了充满生机的、变化多端的世界。这个世界，随着光的流动、影的游移、风的吹拂、云的漂浮、水的流动作响、山的巍峨耸立、花的清香、鸟的鸣啼，充满着各种体验、各种物象的交错存在，而引发创作主体相应的情感活动。但是，这样的世界，也有可能是暗淡的色泽、孤独无依的浮云、空寂凄凉的山林、形单影只的禽鸟。客观世界在书写之前，已经转变至属于“物”的中立维度，而成为浸染着人之情感属性、体验投射、意象弧等属于物象的世界。
刘勰《神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这时候的山海、风云等客体，已经是一种与审美主体的情感意念、感官身体所共在的一种心象，同时具有属于物类世界的丰富性和属于审美主体心象层次的不定性、变化性，而且作为诗人观感活动的存在体验而与创作主体处于不断对话、交流的动态活动中。创作主体必须从中找到适合的文字意象、语境脉络来应和、传达这种丰富体验中的某种更具体、更鲜明的感受。此时，创作主体必定会形成某种意象、语句的衔接、断裂、连缀等关于心象组合、错综的活动。有些创作主体从积累的经验中所涌现的意象、词汇、表达方式，可能在潜意识中组成一定的诗句，无形中已吻合创作主体处理意象、声律的个人风格。但大部分的创作主体，面对选择意象、词语、组构声律的过程，还是必须在物象、情感中经历一种拉扯、推拒的过程，某些物象和着情感转化成心象，并且和创作体验中涌现的更为明确的文字意象交会凝定成具体的语句；而某些无法转化成文字意象的心象，又消逝在缤纷多变的感物体验中。
魏晋南北朝以后，“心物感应”理论也一直是文学创作的重要原则，并以它为基础发展成为意境、兴、情景交融等概念或命题。总之，“心物感应”理论是中国古代文学创作中的一种原则和心理机制，由“由我及物”和“由物及我”的两种“入境方式”进入到审美主客体之间的双向交流和感发，达到物我交融。
作 者：仝沛瑾，中国海洋大学文学与新闻传播学院2013级研究生，研究方向：中国古代文学理论。
编 辑：张晴E-mail:zqmz0601@163.com