李玲[河南大学文学院， 河南开封475000]
摘要：《约／束》是根据莎士比亚的经典剧目《威尼斯商人》改编而成的豫莎剧，通过三个“约束”环节，串联整部戏剧，从而引发了人性之间的纠葛、爱情友情之间的冲突及守约背约的矛盾。在《致谢》一幕中，慕容天恼怒巴无忌将定情戒指转送他人而大闹，引出的质疑凸显了三人之间流动的酷儿因素。
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关键词 ：《约／束》 《威尼斯商人》 豫莎剧 酷儿因素
莎士比亚戏剧简称为“莎剧”，因而根据莎士比亚戏剧改编而成的豫剧作品就有了一个专有名词——“豫莎剧”。台湾豫剧扎根于本土文化，着眼世界，将世界著名的莎士比亚戏剧融入到中国戏曲中来，成功改编并上演了《约／束》，这部由《威尼斯商人》改写而成的豫莎剧在保留原作基本线索的情况下，增添了时代元素——同性恋文化，为我们呈现了三个约定下的重重束缚，进而展现了兄弟之间超越友情的同性之爱，酿造了在传统伦理下掩埋于异性恋家庭的同性悲剧。
一、《约／束》的改编背景
莎士比亚是西方公认的戏剧大家，他的戏剧在世界各地传播，产生了巨大的影响，这与不同时代各国人对莎士比亚的理解和认可有不可分割的关系。“常有人希望看原汁原味的莎士比亚。哪里有呢？就连莎士比亚时代大概也没有，因为这一场与下一场演出都不一样。‘原汁原味的莎士比亚’是一个迷思，因为它并不存在”，“我们每一位在欣赏莎士比亚的作品时，就都是莎士比亚的伙伴、同工，因为我们参与了莎士比亚的故事。”戏剧不是单纯的文学作品，而是需要舞台演出的剧本。一部成功的作品既要凸显文本阅读的价值，又要彰显舞台演出的成效。将莎士比亚戏剧《威尼斯商人》改编成中国戏曲，这本身也是一个传递经典的过程。既然是对原著的跨文化改编．自然是扎根中国传统文化，站在中国文学的视域下观看西方戏剧，“在他镜中参见自我”，“莎士比亚在中国的足迹也是中国文学主体性的建构过程”。
跨文化改编需要大胆的舍弃和添加，即立足于地域民族文化，传递戏剧的精神内核，加上当代的一些元素、思维。彭镜禧在阅读原著的过程中发现了安东尼奥和巴萨尼奥两人之间的暧昧关系，并在观看改编的各版本现代电影《威尼斯商人》时发现，几乎每个导演都在或多或少地阐释两人中存在的特殊“友情”。因此，他的剧本保留了《威尼斯商人》的三匣选亲、戒指盟约、人肉合同等主要情节，而将其大背景环境放在了中国的古代，将欧洲宗教问题换成了中国古代的民族歧视问题。它讲述的是巴无忌请其好兄弟安员外做担保．向高利贷商人夏洛借三千银两作为资费向慕容天求亲，夏洛趁机立下契约规定：如果不能按时还贷就要割下担保人安员外的一斤肉作为补偿。数月之后，因生意失败，安员外没能如期还贷，于是三人对簿公堂。在安员外身陷囹圄之际，巴无忌和安员外二人的同性倾向，无论从言语还是行为中都逐渐凸显，被巴无忌新婚妻子慕容天察觉，三人之间流动的三角关系愈演愈烈，在《致谢》一出中达到高峰，爆发出戒指风波。
二、《约／束》中的酷儿因素
酷儿理论(queer theory)是20世纪90年代在西方兴起的性理论。这一理论的形成，最初是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，有“怪异”之意，后来被性认知的激进派借用，来概括同性恋群体。酷儿理论质疑传统的异性恋霸权，反对传统伦理道德对人的压抑和束缚。酷儿理论的批评家朱蒂斯·巴特勒认为，人的同性恋、异性恋或者双性恋的行为都不是来自固定的身份，而是像演员一样，是一种不断变换的表演，适应各种剧情需要变换身份。酷儿理论也向男性和女性的两分结构挑战，即人的性别是在社会中被构建的，人天性是没有性别之分的。酷儿理论还向社会的“常态”挑战，向传统异性组建家庭关系和传统伦理关系挑战。酷儿理论自觉地跨越了性别类型的尊卑顺序，它的中心逻辑是挑战两分解构，即对性别身份非此即彼的划分。人可以超性别地活着，异装易性，不异装易性，或像另一个性别的人那样生活。性别只是一个自然的而非社会的定义，人生来是没有性别的，它只是在社会形成中因劳作生育而逐渐划分了相对的男性、女性。
1．向异性恋和同性恋的两分结构挑战
酷儿理论的第一个重要内容就是向同性恋和异性恋的两分结构挑战，向异性恋的霸权挑战。朱蒂斯·巴特勒认为没有一种社会性别是真正的社会性别，而是其在社会生活中，重复表演的性质会赋予人以一个性别。人以社会赋予他的性别，在被权力话语制定的一套伦理规范的社会里生活，以异性恋为常态，反之则为变态。但异性恋也不是固定的性身份，中国自先秦就有龙阳之好，魏晋更是达到一个高峰，明代中晚期到清末又有第二个高峰。中国古代对同性之间的关系似乎很宽容，男子在不影响繁衍后代的情况下可以养娈童，好男色。相对应的，在西方，有柏拉图的精神恋爱，隐藏其下的是同性恋的倾向。柏拉图曾经说：“对异性的爱怜是肉体上的繁殖，是种族的延续，而对同性的爱恋则是精神上的繁殖，是美的创造。”中外分别在经历过儒学和基督教的约束后，同性恋的声音在伦理社会制度中越来越微弱。特别是中国进入近代社会开始提倡一夫一妻制，同性恋的存在严重阻碍了所谓“正常的生活”。“文革”后，同性恋更是一种罪，警察可以以“流氓罪”将其逮捕。在性解放的21世纪，将同性恋问题融进戏曲舞台是一种新的视角、新的发展，也是我们应该直面的问题。同性之间的情谊没有在构建的异性恋霸权中死去，反而逐渐走向台面，和异性恋相抗衡，值得深思。《约／束》中的安员外和巴无忌即是中国传统“兄弟”之情的一个代表。
《约／束》第一出即是安员外展露对巴无忌的超兄弟之情。安员外因无钱借于巴无忌而致巴无忌十分丧气，安员外不忍看贤弟丧恼唱道：“愚兄的为人你还不清楚吗？愚兄对你……情逾手足，知心伴，言听计从，另眼看，贤弟开怀，我春风面，贤弟著恼，我心头烦，见不得贤弟，愁眉眼，千难万难，自有愚兄担。”言语中满含着对巴无忌的情愫，充斥着情人般的亲昵，但是作为中原君子的安员外是无法阻止贤弟完成自己娶妻生子的使命的。他既不能阻止心上人的娶亲，也不能看他愁眉不展，于是破例忍痛做了担保人，向自己一向讨厌的高利贷商人夏洛借了三千两银子作为巴无忌的盘缠，去向富有的慕容天求婚。
第五出《折辩、判决》中，夏洛坚持要割下安员外的一斤肉而不是接受三倍还贷钱时，安员外唱道：“贤弟呀，我运数已定劫难逃，命悬一线如纸鹞，巴山夜雨空凭吊，置酒相待随风飘，四顾茫然仰天笑，甘愿为贤弟把心掏。”安员外知道自己在劫难逃，用了较之前直白的言语表达了对巴无忌的爱，“把心掏”给贤弟都在所不辞。巴无忌痛不欲生，呼喊道：“安兄为我难周全，小弟挥泪愧无言，虽然新婚多缱绻，难忘结拜在当年，胶漆相投情非浅，悲愤无已问苍天，何惜倾家又荡产，恨只恨不能代兄赴黄泉。”互表心迹之后，二人抱头痛哭。此刻，两个人互表了心迹，既是为安员外的不幸痛哭，也是为社会无法容纳同性而痛苦。一旁观看的慕容天如遇晴天霹雳：“原指望月老已将红线系，正庆幸终身有托情不移，如今是难舍难分闲棠棣，似抛却信誓旦旦的结发妻，霎时五味杂陈，偷眼窥，顾不得冷言冷语反唇讥，尊夫人如果在场，可是不会感谢你的。”慕容天虽然此刻乔装打扮成匡先生，却也是一番肺腑之言，代表自己质问新婚丈夫将两人的婚约、情盟置于何地。突如其来的生死时刻，让巴无忌有了暂时抛却传统家庭伦理的念头，将流动的情感天平倾向了安员外。至此，慕容天和巴无忌之间的异性恋关系，以及安员外和巴无忌之间的同性关系摆在了台面，三者之间的抗衡也在进行着拉锯战。巴无忌和安员外有着生死之交的“兄弟情”，可以互相为对方赴汤蹈火；巴无忌和慕容天有着传统背景下的婚约，在异性恋霸权下占主导地位，处于中间的巴无忌成了维系这个三角关系的中间纽带。
官司打赢后，匡先生故意说要巴无忌手上的戒指作为酬谢礼，巴公子本无意赠与，安公子劝说道：“玉戒固然为誓证，毕竟只是一玲珑，贤弟呀，他救的可是我的命，难道还抵不过区区一情盟。”安员外用自己的命和“情盟”做对比，较量在巴无忌心中的地位。表面上看只是一个戒指，实际是流动在三人中的情感牵绊，巴无忌在戴上戒指的那一刻，已经发誓此生不取下，表示对慕容天的忠诚。戒指既是二人之间的婚姻约定，也是对巴无忌自由选择爱人的束缚。戒指在南北朝时期开始具有“婚姻信物”这一文化内涵，但其本意是“戒止、禁戒”之意。女子赠送戒指给男子只为戒示男子不可朝三暮四。而女子接受了男方赠送的戒指之后，说明该女子已有所属。巴无忌在接受戒指的那一刻就丧失了“爱情的自由”，承担起了身为传统意义上的男子的责任。
2．向男性和女性的两分结构挑战
酷儿理论向男性和女性的两分结构挑战，批判的目标就是传统的两性思维方法。根深蒂固的两性思维压抑了人的自由选择，将人固定在所谓“天生的性别”中，将一切异于“正常”的行为视为异类。萨特认为人没有基本的本性，人必须创造出自我。人在创造中展现性别和价值，而不是天生存在的。
《约／束》的《改扮》一幕中慕容天看巴无忌长久不归，担心“他与那位‘安兄’”有着“不是一般的情深义重”，就和丫鬟行云改扮成男性，假装成幕僚前往尼斯府一探究竟。易装后的慕容天和丫鬟来到庭审主持公道，像男人一样在庭审之时指点江山，在官司胜负中起了决定作用。
性别是依附于社会的一种分类，于体制中是权力的划分代表。慕容天有不输给男性的能力，却需要伪装在男性的特征下才能伸张正义。巴特勒的“表演”理论认为，性别是表演性的，只是作为主体本身的一种效果而建构起来的。其在遵循着社会常态的异性恋制度下做表演，这是一种强迫性的表演。慕容天生理上是一位女性，却通过易装为男性获得了权力，演出了这一幕庭审，这是一种异性恋霸权下的强迫性表演。倘若没有性别之分，慕容天依旧能赢得官司，性别不是权力的代名词，而是霸权的代表。
3．向传统异性恋组建家庭的挑战
西方宗教信仰明确，基督教不允许同性恋的存在，认为这是不圣洁的。中国没有一个明晰的宗教信仰，对于同性恋的态度也多是中立下的或歧视或把玩。但是家庭伦理是道德底线，也是几千年来一直约束着中国人行为的规范，比法律更加深入人心。社会的细胞是家庭，家庭的稳定有助于国家的繁荣昌盛，因此，自古中国人讲究“家和”“传宗接代”等。家庭的组建首先需要的是男女的结合，进而繁衍后代，而同性恋的存在势必破坏了这个“细胞”，阻碍了传统道德的发展。因此，自古虽有好男风，却只是当成消遣，并不会像现代社会一样男男结婚，这是要违背道德伦理底线的。挑战传统家庭伦理道德是一条艰辛漫长的道路，安员外对于巴无忌的依恋再深也无法阻止他娶妻生子，建立家庭，先耀门楣。时代造就了我们，我们书写了文化。《约／束》立足现代社会，将同性恋、异性恋和家庭放置于戏曲舞台，以现代的视角展现了古代事件，映射的仍旧是现实社会中无法磨灭的家庭观念。
《约／束》的第七出《尾声》中，官司打赢后，巴无忌带着安员外回到府中准备告知新婚妻子喜讯，却不料妻子借巴无忌将戒指赠与他人而大闹了一番。慕容天在安员外第一次到府中闹大戒指事件，是想敲打安员外，巴无忌已经和自己成亲，任何人不可以改变这个事实。巴无忌回归到传统家庭，抛却了同性的安员外。此时，安员外看着自己的“贤弟”追逐别的女人欢心而去，悲从中来，步伐不稳，愁苦唱道：“往事已矣，不堪回首，姻缘分明，木成舟，丹心一点，向谁剖，百般无奈，万事休，金石情谊化乌有，恨不能，一场大醉解千愁。”安员外明白慕容天此举过后，自己必定和巴无忌再无私情，所有“情谊化乌有”，挑战异性家庭关系不战而败，连之前朦胧的同性之情也无机会再续前缘。
最后一幕，巴无忌和慕容天在众人簇拥中拜堂成亲，而安员外一个人寂寥地走在婚礼外围，观看自己心爱的“贤弟”娶了强势的妻子，愁眉不展，连声叹息。夫妻对拜之时，舞台很暗，两束灯光分别打在慕容天和安员外身上，其余人定格不动，慕容天上前站在舞台中央，昂首挺胸，安员外则站于舞台中间略靠边一点，微微低头不语，两人在舞台上，形成了鲜明的对比。最后这一场定格，一是指出了慕容天和安员外都心系巴无忌，但在这场感情战中，慕容天作为传统家庭的妻子胜利了，男性之间的同性之恋是无法站在台面上与世俗相抗衡的，何况巴无忌还是懵懂无知的，并不能承担兄弟之间这种在挫折中转化的情感。传统的一男一女组成的家庭站在正统的位置上，无声地宣告了胜利，安员外在这段感情中，不战而败。二是戒指作为“约束”信物，再一次将巴无忌牢牢拴在慕容天身边，选匣、合同、戒指作为三重约束，各自立下了“约”，又成为不同的“束”，在这婚礼上三重约束终得圆满。
《约／束》一剧中有着浓重的“契约”精神，一斤肉的“约”、戒指的“约”，每一个“约”其实都是对自我的多一重的“束”。这是中国传统伦理的一种体现，“第八场（‘协议’）的演出完全是慕容他借着‘戒指风波’，再一次郑重警告夫婿、保护婚约的作为，可以说是：约束，再约束！”不同的厉声呵斥是对同性感情的命令，它是强加给同性感情者们的枷锁，即使拥有彼此，但灵魂上的共鸣却没有安身之处。当然，在豫莎剧中体现更多的是“中国传统重视家庭”，同性恋只能在异性恋的遮蔽下残喘。《约／束》对于同性恋、易装等边缘问题的关注，是与现代社会不断进步相契合而发展的新伦理。酷儿理论取代了我们所关注的男女同性恋的陈旧模式，使之变得不再晦涩，开辟了同性恋理论研究领域的新阵地，借助此理论的艺术作品也应运而生，成为改编戏剧表演的新突破点。
作 者：李玲，河南大学文学院戏剧影视文学专业2013级硕士研究生，研究方向：民族戏曲。
编 辑：杜碧媛E-mail:dubiyuan@163.com