尹传兰，刘锋杰z
内容摘要 革命文学的倡导者通过重新定义文学与知识分子，获得了规划文学发展的领导权；并运用强大的批评力量，刻画了知识分子的小资产阶级面相，成功实施了对于知识分子的驱离。革命文学的倡导者发展了革命文学理论，但却忽视了知识分子的专业特性与公共特性，造成了轻视知识分子与文化的后遗症。
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关键词 知识分子 小资产阶级 公共性 革命文学
作 者1尹传兰，苏州大学文学院博士生，牡丹江师范学院文学院教授；2刘锋杰，苏州大学文学院教授、博士生导师。
(江苏苏州205006)
基金项目 国家社科基金项目“文学政治学的历史形态与当代创新” (13BZW002)、牡丹江师范学院国家级
重点创新预研项目“中国现代文论中‘小资产阶级话语’研究” (GY201303)、苏州大学优秀博士论文选题一般项目“中国现代文论中‘小资产阶级话语’研究” (23320211)
不可否认，在五四新文化运动的语义场中，知识分子是个光辉灿烂的名称。梁启超提出“新民”、“新国”等口号，获得热烈响应，出现了“新青年”、“新文化”、“新文学”、“新道德”、 “新女性”的放大效应，这是知识分子所为；“民主”与“科学”成为两大基本口号，得到全社会的承认，并从此高高飘扬在世纪中国的天幕上，这是知识分子所为；冲决闭关锁国而走上改革开放之路，引进西方的现代文化以改造民族传统的旧文化，鼓吹西方的制度文明以取代传统的制度文明，也是知识分子所为。此时的知识分子可谓堂堂正正、意气奋发，诚如李大钊所言，“铁肩担道义，妙手著文章”，成为时代的良心，前进的灯塔。就连毛泽东在论及五四时，也不得不承认知识分子的这一领先作用， “在中国的民主革命运动中，知识分子是首先觉悟的成分。辛亥革命和五四运动都明显地表现了这一点，而五四运动时期的知识分子则比辛亥革命时期的知识分子更广大和更觉悟”。所以，尽管他强调知识分子不和工农结合将会一事元成，也还给予了合理的历史评价： “在‘五四’时期，英勇地出现于运动先头的则有数十万的学生。”
然而，时过境迁，经历1940年代的延安整风，再经历“反右”至“文革”， “百无一用是书生”的历史魔咒，再次降临于知识分子的头上。上至专家学者，下至小学毕业生，只要稍微有些知识的人，都变成了“臭老九”，却又“老九不能走”，被慰留而挣扎在生活边缘。而此时，则是“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”。改造知识分子以便他们化身工农，彻底抹杀了知识分子作为独特群体存在的必然性与重要性。社会的全面去知识化，表征之一就是社会的全面排斥知识分子，就连历史上的“焚书坑儒”的丧心病狂之举，也被美化为“革命”而受到追捧。知识陷入万劫不复的境地，知识分子当然一同万劫不复。
曾在巅峰，却入谷底。百年中国知识分子命运的如此重大转折，当然可以有多种研究路径来予以揭示，如揭示它的政治原因、经济原因、文化原因、外来思想原因、民族性格原因、个体存在原因等，但若从思想史角度来认识的话，发生于20世纪二三十年代的革命文学倡导，无疑是制约与生成知识分子命运的一次非常重要的话语活动。表现为三：其一，沉重打击了知识分子的士气，使其丧失了五四时期的趾高气扬；其二，规定了知识分子的身份特征，使其以猥琐面目出现，不再有任何文化上的优越感；其三，确立新的文化领导权，剥夺了知识分子的文化使命。此后的知识分子就以革命文学倡导者所规定的特殊身份而存在着，全然失去了往日的无限风光。
按照布迪厄的场域理论，对于任何事物的重新定义，都意味着一场权力的争夺。定义斗争的焦点是（体裁或学科之间的，或同一体裁内部的生产模式之间的）界线及由此而来的等级，而确定界线，维护界线，控制进入，作为场域的维护，要实现的就是“打击他们想驱逐的人，否定他们的存在”这样一种目的。源发于20世纪二三十年代的革命文学倡导，就是这样一场重新定义文学的活动。伴随着这场活动，所发生的最为核心的事件是重新定义了知识分子，从而彻底扭转了五四新文化运动所确立起来的文化发展方向，并转而向趋向革命、趋向工农大众的新的文化方向发展。这为1940年代提出“工农兵的文艺方向”提供了直接的思想基础。革命文学倡导所推行的文学重新定义活动，由三股新兴文学力量打造完成，它们各有侧重地共同推进了革命文学的发展。
第一股力量是核心力量，主要是一批投身革命却又不能忘怀文学的职业革命家如萧楚女、沈泽民、邓中夏、恽代英等人投入了倡导活动。他们曾分任中共青年团、党中央宣传部、工会等部门要职，以中国社会主义青年团的机关刊物《中国青年》为阵地，集中发表了一批歌颂革命文学的文章。他们与一般文学家的不同在于，当想到文学时，首先想到的是文学能否为革命服务，而非文学自身具有什么审美价值。因此，他们不满文学与现实革命的脱节，猛烈批判文坛现状，认为只有转向革命，文学才有出路。沈泽民指出： “一个极大的变动正在涌起；社会的全组织正在瓦解；旧的阶级已自己走到他的灭亡的道路，新的阶级正在觉醒起来凝聚起他自己的势力。……这是一个暴风雨的时代啊！正是从有人类历史以来最富有色彩，动作，和音声的时代——一个大活剧的时代！对于这种民众的反抗精神，有哪一个大文学家能替它留下一个影片呢？这个影片，若是能够留下来，虽不能算为文学之终极的造诣，终能胜过一切过去时代的文学。”沈泽民重新定义了文学，认为唯有表现了革命时代，才是真正的文学，这是革命文学的宣言。邓中夏认为，要做一个“有价值的新诗人”，就不能专门做“欣赏自然”、“讴歌爱情”、“赞颂虚无”这类没有志气的勾当，要能“儆醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气，却不能不首先要激动他们的感情。激动感情的方法，或仗演说，或仗论文，然而文学却是最有效的工具”。邓中夏是直接提出文学是政治工具的人。萧楚女批判了“为艺术而艺术”的主张，强调， “在我们唯物主义的人，自然是以为所谓艺术，就是‘人生的表现和批评’”。这表明革命文学一开始就要改写文学定义，认为文学只有革命了，才有出路，才有价值。
第二股力量是“后期创造社”的批评。1927年下半年，受成仿吾邀请，朱镜我、冯乃超、李初梨、彭康、李铁生等人从日本回国，形成了这股批评力量。这批人在日期间接受了日本左倾福本主义的影响，坚信无产阶级文学是世界文学发展的新潮流，所以要在中国文坛进行一场意识形态的革命，以达到创立革命文学的目的。他们主要为革命文学倡导提供理论基础与说明。如成仿吾，解构五四“文学革命”的必然性，证明“革命文学”出现的必然性，认为五四的文学革命是小资产阶级的文学，即“主体——智识阶级”的，“内容—一小资产阶级的意识形态(Ideologie意德沃罗基)”，“媒质—语体，但与现实的语言相去甚远”，“形式——小说与诗歌多数，戏剧甚少”。由于在内容、语言甚至形式上都与“农工大众”相脱离，所以，应当随着“社会全部的组织”即“经济基础”的变化而变化，发展“以农工大众为我们的对象”、改变了知识分子思想意识的“革命文学”。李初梨提出了“怎样建设革命文学”的问题，明确了重新定义文学的可能性与必要性，其目标就是“不惟应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无从建设我们的革命文学”。李初梨同样援引了“经济基础决定上层建筑”的观点，认为革命文学就应当反映“阶级的实践”，并且分别从作家与形式两个方面，规定了革命文学的诸条件。就作家言， “应该干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃多基完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观一战斗的唯物论，唯物的辩证法”，克服“有产者或小有产者的意识”， “获得无产阶级的阶级意识”。就形式言，应当是“讽刺的”、“暴露的”、“鼓动的”、“教导的”。李初梨认为他的这篇文章是“理论斗争的开始”，其实，后期创造社的成员，大多干了一件事，要把从日本学到的无产阶级文学理论，搬到中国来，套在中国文坛之上。
第三股力量是成立于1927年的“太阳社”的批评。“太阳社”的发起人是蒋光慈、钱杏邨（阿英）、孟超等人，主要成员是中共党员，他们多从实际革命斗争中转移而从事文化活动，积极提倡无产阶级文学，强调表现工农大众的生活与斗争。他们也强调从文学基本理论的角度探讨革命文学出现的必要性，但还是将主要精力放置在具体创作实践的批评上，在批评五四文学上找到了自己的兴奋点。如蒋光慈从文学与社会生活的关联上得出了革命文学出现的合法性，认为只要在社会生活中寻找到新生力量，就能创造出革命文学。他指出： “在中国社会的中间，我们虽然可以看见许多反动的、陈腐的、非人性的、落后的、不健全的分子，但是同时我们也可以看出许多新的，前进的，创造的力量。”他主张抓住这新的、前进的、创造的力量， “相信这是中国文化的光荣”，做“新中国的歌者”。蒋光慈从社会的未来发展趋势角度来确定革命文学的创作方向。钱杏邨研究与分析了一大批五四老作家，可给出的都是否定评价，尤其是将鲁迅视为一个落伍者，可见革命文学倡导者在面对鲁迅、面对五四文学时形成了共同态度，决心将鲁迅与五四文学统统抛弃。钱杏邨说： “鲁迅的创作，我们老实的说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已过去了，而且遥远了。他的创作的时代背景，时代意义，把他与李伯元、刘铁云并论倒是很相宜的……”；认为鲁迅“根据所谓自由主义的文学的规例写成的文学创作，不是一种伟大的创造的有永久性的，而是滥废的无意义的类似消遣的依附于资产阶级的滥废的文学”；甚至还宣布鲁迅的创作技巧也一同死去了。联系他对茅盾、叶圣陶、巴金、沈从文及一批五四女作家的逐一批判，钱杏邨可谓扫荡了整个文坛，要在一张白纸上来画革命文学的美丽。
与这三股进入文坛的力量比较起来，五四文学所保留下来的大概只是散兵游勇。一部分是文学研究会留下的，如鲁迅、茅盾、叶圣陶等，虽然与革命文学之间有争论，但并不完全否定革命文学。这种态度上的暖昧，使得他们在这场论争中，先自弱了自己的主张，即使反驳，也显示不出独特的理论穿透力。再一个是周作人等人成立的“语丝社”，虽然有鲁迅的参加，但孙伏园、林语堂、章衣萍等人，决非战斗者，因为主张趣味，属于个人主义的创作，缺乏集团的合力。他们在革命文学倡导中，虽然有不同意见，也只是旁敲侧击一类，伤不了倡导者的热情。直接反对革命文学的有“新月派”的梁实秋，但他不能代表“新月派”整体立场，所以，“新月派”在实质上对立于革命文学，可没有与革命文学直接对垒。因此，当革命文学的三股力量拧合起来，并且挟带政治的强大动力，又有坚实的理论基础，再呼应时代面向工农的事实，他们所代表的文学观念，也就从文坛边缘，进入到文坛中心；他们作为作家，有的从文坛素人，变成了文坛红人；他们所肩负的文学责任，也就从提出新口号，变成了独揽定义全部文学的绝对权力。
革命文学倡导中包含了这样的内在文化逻辑：从表现上看，他们只是反对了五四文学，所讨论的只是文学上的写什么、如何写、由谁来写等创作问题，可实质上，这些问题并非仅仅只是创作问题，更表征着文化如何发展，即由知识分子领导的五四文学，应当发展到由无产阶级领导的革命文学阶段。这里的关键是，知识分子可以成为五四文学的创作主体，却不能当然地成为革命文学的创作主体。因此，这就不仅仅是文学的重新定义，关涉文学性质的变化，更是文化的重新定义，关涉文化性质的变化；不仅仅是作家能否成为正当的创作主体，更是作家作为知识分子应当让渡文化创造的权力。革命文学的倡导，打倒的不仅是五四文学，更是打倒了五四时期成长起来的知识分子，表明知识分子已经没有文化的未来，应当被扫进历史的垃圾堆。所以“革命文学”的倡导者们说鲁迅代表了“二重的反革命”， “阿Q已经死去”，茅盾代表了小资产阶级的动摇、幻灭，周作人代表了趣味主义等，都是在表示知识分子已经脱离时代、脱离社会、脱离民众而成了孤家寡人。
仅仅只对知识分子予以理论上的沉重打击还不够，因为这样的打击更像一种语言呵斥，带有警示与恫吓的意味，却没有什么说服力。说服力依靠的是更为具体的评点，革命文学倡导者进入了这下一步的工作，他们努力刻画知识分子的不雅面相，为轰走知识分子提供了形象证明。他们共刻画了知识分子的三副面相，力图证明知识分子的人生态度错了、政治立场错了、理想价值错了。而知识分子之所以统统错了，就是因为他们站在小资产阶级的立场上，代表了“小资产阶级的劣根性”。
第一副：趣昧主义的面相。早在1922年，鲁迅曾沉痛指出，当时的中国， “没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心”。在鲁迅的观念中，人生没有艺术，没有趣味是可怕的，因为这代表着没有活力。他后来参加“语丝派”，就与提倡趣味分不开， “我们只觉得现在中国的生活太枯燥，思想界太是沉闷，感到一种不愉快，想说几句话，所以创刊这张小报，作自由发表的地方……不过姑且发表自己所要说的话，聊以消遣罢了”。 《语丝》的发刊词与鲁迅的观念是一致的。但没想到，“趣味文学”不仅没有出现，反倒成了革命文学批判知识分子的一个理由，成了刻画知识分子之小资产阶级面相的一个“证据”。
革命文学追求“我们需要搏斗，我们需要呼号，有时我们也需要酸苦的泪与赤的血来滋润自己，甚至轻微的笑意与叹息也好。把这些无穷的苦闷，与无尽的幻想，以艺术底的手段，具体地表现于言语，动作，文字，声，色，以及一切符号，便是文学”，用“赤血来浇灌自由的花朵”。革命文学家也成了非常特殊的作家，他们是反抗者，以至于自视为“暴徒”。
但很显然，五四的老作家们令他们失望了。成仿吾就强调： “年青的我们，我们应有热烈的感情，应有热爱真理的勇气；我们应努力于自我的表现，我们应当阐明真理。趣味是苟延残喘的老人或磋跎岁月的资产阶级，是他们的玩意。”一个“他们”，便区隔了革命文学家与小资产阶级文学家，并将趣味主义贴在了小资产阶级的脸上，构成知识分子的精神标志。所以，成仿吾在论及五四作家时，均从趣味主义角度加以解读，说徐志摩是“古装复辟”，“有的是钱，有的是闲暇，论起他的高怀逸志来，就是恢复竹书结绳也不足为怪”。说到刘半农是“扬着鞭儿，敲着他的瓦釜，大叫了一声： ‘读何典罢！’”说到鲁迅， “坐在华盖之下正在抄他的小说旧闻”。说到陈西滢，“却在说他的那闲话”。成仿吾还从创作态度与方法的角度，认为趣味主义是错误的， “第一，他们的态度是游玩的，不诚实的；这是由趣味那东西的本性可以明白的。第二，他们常把自己没入于琐碎的现象之中而以感着所谓趣味为目的，他们不能把一个个的现象就整个的全体观察，所以他们的态度是非艺术的”。
分歧在于，革命文学认为趣味文学会与它们争夺群众，使群众只知趣味，不知反抗与革命。李初梨指出，以“‘趣味’为中心”，会使小资产阶级更加巩固起来；以“‘趣味’为鱼饵，把社会的中间层，浮动分子，组织进他们的阵营内”；以“‘趣味’为护符，蒙蔽一切社会恶”，最终是要达到“以趣味为鸦片，麻醉青年”目的。所以，从阶级对垒的角度来看趣味文学，既然不是你死，就是我活，那革命文学当然会以最为严厉的方式来对待趣味了，必然“要打倒一切的Canon，打倒一切资产阶级及PetitBourgeois的趣味”，在“我们的生活上做一番彻底的革命”。成仿吾意在分析趣味文学产生的社会根据，李初梨意在揭示趣味文学的阶级属性，在他们看来，这些作家都是不敢面对残酷的现实来写出现实的血淋淋的本质，所以将他们归入反动阶级加以打倒。从今天来看，成仿吾等人对趣味的评价是简单的，他没有解释清楚趣味何以就是不诚实的人生态度。其实，趣味作为一种审美态度，代表着个人的心性修养，生活上的优游不迫．满怀超越功利的人生理想，这不是人类所应杜绝的，反而是应当提倡的。但在革命兴起的时代中，趣味成了激发革命意志的障碍，因而成为革命的对象。对于成仿吾等人的论述，应给予双重评价，从时代需要出发，他们批判趣味有其革命的必然性；从今天的和谐社会建设看，他们全盘否定趣味，则是对人类价值多样性与人生态度丰富性的严重忽略，使得我们在一个相当长的时间内不能继承这样一份优秀的思想遗产。
革命文学将趣味妖魔化了。鲁迅、周作人等提倡趣味，只是释放与表达心中的郁积，体现个人情感，意在针砭社会的死气沉沉，这是有利社会与文学的健康发展的。虽然趣味不像革命风暴那样的摧枯拉朽，可也在慢慢地改造人心，有何不妥？当时就有不同意见，如远中逊在评价成仿吾时指出： “文学里完全排斥了趣味的时候，文学特有的美便立刻会失掉。”但这并没有引起革命文学倡导者的丝毫反思与改变，成仿吾反而反驳了这种观点，强调“革命是一种有意识的跃进”，而“趣味这个迷魂阵”，会“戕害人类的自由精神”，再次要求“打倒一切浅薄无聊的趣味”。由此可知，在革命文学那里，趣味就是如此的不堪、消沉、颓废；而一切知识分子，如果具有知识分子特质的话，那就免不了趣味主义的嫌疑。
第二副：幻灭动摇的面相。这是围绕茅盾的小说《幻灭》、《动摇》展开的。茅盾的小说描写了知识分子的动摇与幻灭，但这并非表明茅盾也是动摇与幻灭之人，提倡动摇与幻灭。可是，在革命文学运动高涨之际，茅盾这位中共早期的党员知识分子，也难逃小资产阶级的标签，被视为动摇与幻灭的代表者，散布着悲观失望的情绪。
钱杏邨对这两部作品中所表现出的“小资产阶级劣根性”给予了重点批判，指出： “因着政治上的几次分化，小资产阶级把自己阶级的最明显最可笑的特性通统的表觋出来了，重要的要算他们游移不定的心情和对革命的幻灭两点。”《幻灭》描写了“小资产阶级的女子的性格，不仅游移，抑或懦弱”，认为这“是中国小资产阶级女子最普通的性格……表现中国青年的恋爱狂的卑鄙的不堪的动态，处处令人喷饭……”所以“全书把整个的小资产阶级的病态心理写得淋漓尽致”。《动摇》描写了“革命的小资产阶级的一群” “你幻灭动摇的没落的人们呀，如果你们再这样的没落下去时，我们就把这一句话送给你们作为墓志罢。我们再不能对你们有什么希望” 。但是，钱杏邨显然越过了某个临界点，将对作品内容的判断与对作家思想状态的判断混为一谈，将作品描写的知识分子的动摇感与幻灭感，完全归因于作者的小资产阶级思想的作祟，这就难免张冠李戴。他的结论是： “茅盾的作品所代表的，只是小布尔乔亚的幻灭，小布尔乔亚的悲观”， “妨害了普罗列塔利亚政治运动”。这样一来， “茅盾的作品不是革命的，只是消极的对革命的反动”。革命文学作家们“应该采用一切的文学的战斗方式，把这种倾向，使它在小布尔乔亚群众之中，消灭下去” 。
茅盾为自己进行了辩护：其一，作家要“拣自己最熟悉的事来描写”，自己熟悉小资产阶级为什么不加以描写呢？其二，小资产阶级在中国是一个庞大的存在，几乎占全国人口十分之六，“中国革命的前途还不能全然抛开小资产阶级”，不表现小资产阶级不是奇怪吗？其三，描写小资产阶级中间的“落伍”人物，并不能证明著作的“落伍”，二者不是一回事。这只是重复了文学理论常识，十分具有说服力。但由于无法满足革命文学要求作品内容与作品目的、作家立场的高度统一而遭到批判，茅盾的争辩没有阻扼革命文学对于小资产阶级的简单指斥。这一状况延续到了1950年代初期，再次爆发“能不能写小资产阶级”的讨论。可见，知识分子已经成为革命的鸡肋，弃之可惜，食之无味。弃之可惜是指没有知识分子，草命无法成功；食之无味是指知识分子毕竟是另一类人，总会与革命格格不入，需要不时地提防、批评、争取他们，颇费革命的时日。
革命文学之所以会对知识分子的动摇与幻灭如此深恶痛绝，是他们将人类的心理活动完全政治化了。在它的视野中，只要是革命人，就毫无动摇幻灭之感；相反，如果是一个非革命的人或反革命的人，那就必然会动摇幻灭，因为这类人看不到人类的希望。革命关于知识分子必然动摇与幻灭的结论，与其说是从知识分子的实际情况出发加以分析的，不如说是从阶级斗争分析角度做出的非此即彼推论。这忽略了人性的复杂性。瞿秋白就是典型例证，他是中共领袖，遇敌誓死不屈，可留下《多余的话》，也见证了内心的柔软、脆弱与复杂。我们能够从其作品中流露的心理上的动摇幻灭之感来否定他的一生吗？鲁迅的《野草》最能代表他的内心震颤，可谁会因为其中包括了动摇幻灭情绪，就否定它的成就呢？茅盾的这些遭受猛烈批判的《幻灭》、《动摇》，时至今日，却被人们称作是茅盾最有魅力的小说。其实，人的政治立场的坚定性与其内在心理的复杂性之间不是全然对立的，而是可以兼容、相得益彰的。可是，经过革命文学的如此裁贴，知识分子戴上的这副动摇幻灭面相，一时是难以摘除的。
第三副：个人主义的面相。革命本身就是追求“集团的”、“阶级的”与“我们的”利益，如郭沫若所描绘：“我敢相信，我们人类社会的构造是在求最大多数人的最大幸福。假使最大的幸福是被少数人垄断了的时候，社会生活是无从产生，而已成的社会也会归于瓦解。在这已成的社会中，最大多数的不幸的人一定要起而推翻这少数的垄断者，而别求一合乎这个构成原理的新社会，这就是该个社会中的革命现象。”相应的，革命文学也以追求“集团的”、“阶级的”、“我们的”利益为目的，“无产阶级文艺最大的特征，是在与个人主义相反的一点，无产阶级，是‘我们’的，并不单单是‘我’的，他们摈斥Individualism．反对一切中产阶级、资产阶级的自我浪漫表现，而建设着无产阶级整个的团结力量，所以Collective这个字，是无产阶级文艺里的一条脊髓”。这里选用了两组对立词语： “我”与“我们”， “Individualism”（个人主义）与“Collective” （集体的），用于说明文学的不同性质，其目的就是表明“我们的”、“集体的”文学是革命文学，而“我”的、个人主义的文学却不是；“我们的”、 “集体的”文学是值得提倡的文学，而“我的”、个人主义的文学是应当反对、加以淘汰的文学。
五四知识分子同样被冠名为个人主义者。郁达夫主张“大众文艺”： “我们并没有政治上的野心，想利用文艺来做官。我们也没有名利上的虚荣，想转变无常地来欺骗青年而实收专卖的名声和利益。我们尤其不想以裁判官，天才者，或个人执政者dictator自居，立在高高的一个地位，以坛下的大众作为群愚，而来发号施令，做那些总司令的文章。我们只觉得文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的。”其中关于“裁判官”、“总司令”的说法，确实对于独霸文坛者有所不满，刺痛了革命文学倡导者的神经，因为他们的气势、做法尤其是对文艺的理解．确实具有这样的风格特征。所以，彭康给予了迎头痛击，认为郁达夫作为“一个极端的个人主义者，堕落的享乐主义者，他那种decadent式的萎靡的生活，使得他完全为小资产阶级的劣根性所支配，反映到文艺上成为一个专描自家的生活及社会底畸形的部分现象的作家”，是不可能“努力于普罗弄塔利亚文艺”的。彭康从阶级分析的角度评论“大众”二字，认为在“阶级的分化”以后，就没有统一的大众，所以，只能有革命的文艺。因此，他断定郁达夫代表的是“反动的文艺”， “先前以个人主义的颓废文学来迷误青年，后来又提倡Raymong的农民文学来使青年走入歧途，现在又是什么大众文艺来缓和青年的阶级意识及革命精神” 。在彭康看来，郁达夫是个人主义者，即使他提倡“大众”文艺，他的“大众”因为违反了阶级划分，不是“大我”，仍是“小我”，仍然是个人主义的。郭沫若断言： “个人主义的文艺老早就过去了，然而最丑猥的个人主义者，最丑猥的个人主义的呻吟，依然还是在文艺市场上跋扈。”他剑指鲁迅等人，批评鲁迅是“二重的反革命”，说他是“资本主义以前的一个封建余孽。资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。”结论更可怕，说鲁迅“是一位不得志的Fascist（法西斯谛）” 。钱杏邨更是横扫整个文坛，认为“十年来中国的作家，始终是在醉生梦死之中”，多数都看不清时代，认不清文艺的使命，离不开“个人主义”，老实说，超过十之九都是醉生梦死的， “故意唱着哥哥呀，妹妹呀，花呀，爱呀，抱住了一个女人就是抱住了一个世界呀……”。黄药眠认为文艺“本就是属于民众的”， “个人主义的文学已经达到崦嵫日暮的时期了”，如果能够将“民众的勇敢的力量，民众的伟大的牺牲的精神”表现出来， “一定可以洗去从前个人主义文学的颓废的伤感的，怯懦的，叹息的缺陷，而另外造出一刚强的，悲壮的，朴素的文学来”。但革命文学对于知识分子摆脱个人主义是失望的，所以才会说“大概国内一般普罗文学作者，都是小布尔乔亚出身。根本还只从意识游离化，情感个人主义化的境况下出来，要想取得集团的意识，社会化的情感，当然是不大可能的”。
革命文学倡导者驳斥个人主义倾向与驳斥趣味主义及动摇幻灭倾向的思路是一脉相承的，都坚持了阶级决定论，即以出身断定阶级意识，以阶级意识评判文学创作的性质。知识分子大都属于小资产阶级范畴，小资产阶级没有正确的社会发展观，所以必然处于个人主义的世界观之中而出不来。其实，社会作为整体是由个人构成的，否定个人，社会整体是不存在的。文学作为表现人类生活的一种方式，是由不同的作家个体来完成的，否定了作家个体，也就否定了文学创作。所以，当革命文学否定个性，给知识分子贴上个人主义标签，其实是片面化的，并不符合辩证法，因为辩证法承认个性与共性、特殊与一般这两端的必要性与关联性，而不会只承认共性，只承认一般。
从上面一些分析可以看出，革命文学关于知识分子三副面相的刻画，并不十分高明，这种刻画因过度政治化而不准确。但是，我们发现，这三种刻画却完好无损地留传了下来，成为革命阵营观察知识分子的定势，也成为知识分子自我内省的定势，大家都照着这三副面相来复述着关于知识分子的一切。如果你是知识分子，人们认为你必然具有趣味主义、动摇幻灭与个人主义的倾向；如果你讲究一点趣味，有时候行动不够坚定，对前途有些思虑，甚至在集体活动中提出自己的观点，人们就会认为你一定是知识分子，或者是犯了与知识分子一样的错误。
在延安整风中，关于知识分子就有这样的描绘：“（一）一般说来，均为精神劳动者， ‘灵魂匠人’，精神生产晶的生产者，但这可使他们中间的一部分人容易产生精神支配物质的唯心的、超阶级的、反政治的观点；（二）各有文化的一方面的特长，即从事某一方面的精神劳动，对某种理想与精神生活有强烈的要求，能为之牺牲奋斗，但这可使他们中间一部分人容易流于空想、叫喊、感情冲动，而不实际、不真切、不能坚持，缺乏韧性；（三）习惯于单独生活与单独工作的环境，要求个人自由、思想自由、创作自由，反对各种各样的压迫与干涉，但这可使他们中间一部分人易于不愿过集体生活，发展个人主义，成为孤僻，同群众隔膜，看不到与看不起群众的力量； （四）很强的个人自尊心与自傲心，爱好与尊重自己的事业，但这容易使他们中间一部分人夸大自己的地位与作用，看不起别人； （五）发表自己作品的强烈要求，但这可使他们中间一部分人容易流于好出风头，当空头文学家，而不愿埋头苦干，切实工作。”这与革命文学刻画的知识分子面相，何其相似乃尔。知识分子也是这样检讨自己的，强调改造的必要性与艰难性。丁玲说： “要真真地脱去小资产阶级知识分子的衣裳，要完全脱去旧有的欣赏趣味、情致是很难的。这是出身限定了我们不能有孙悟空陡的一变的本领。”认为思想改造就是彻底地改变一个人， “要能把自己的感情溶合于大众的喜怒哀乐之中，才能领略、反映大众的喜怒哀乐。这不只是变更我们的观感，而是改变我们的情感，整个的改变一个人”。丁玲还将思想情感的转变视为文艺工作者的生活关键，认为创作技术的修养不高不要紧， “今天应该强调立场”。塞克则将转变视为十分艰难的过程：“‘转变’这两个字不是容易谈的，我告诉诸位吧，我是从民国18年就下定决心要转变的，我那时候离开上海南国社的一些朋友，把自己的作品扔掉，并下决心丢开自己所属的阶级，到北方去作工人、流浪、饿饭、坐监狱，生活给我的考验可说是够多了，可是一直到今天的13年之后，我还是没有转变过来。”丁玲与塞克的看法，印证着知识分子具有根深蒂固的小资产阶级根性，也印证了改造知识分子非要很多年不可。
为什么会出现并不准确的概括与刻画却能被代代相传呢？关键在于，对于知识分子的小资产阶级化，运用的是阶级分析的方法，先将知识分子归入小资产阶级一类，再从小资产阶级在革命中的地位与作用加以定性，再从这种定性来评价知识分子的历史作用，结果，归入小资产阶级，使知识分子失去了再革命的主动性与主体性，因而发生于知识分子身上的那种原本属于知识分子的职业特性，就变成了知识分子的弱点乃至错误，从而与革命格格不入，革命必然改造知识分子。可是，只要转而一想，跳出阶级分析的框架，从文化发展的角度看知识分子的历史地位，情况就会天翻地转，那些原本被判为缺点弱点的东西，恰恰是知识分子作为特殊职业者的优势所在。
我们仅以极力主张参与政治斗争的萨义德来看他对知识分子的界定吧，他也承认知识分子的特立独行， “知识分子是社会中具有特定公共角色的个人，不能只化约为面孔模糊的专业人士，只从事她/也那一行的能干成员。我认为，对我来说主要事实是，知识分子是具有能力‘向(to)’公众以及‘为(for)’公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人。而且这个角色也有尖锐的一面，在扮演这个角色时必须意识到其处境就是公开提出令人尴尬的问题，对抗（而不是制造）正统与教条，不能轻易被政府或集团收编，其存在的理由就是代表所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的人们和议题。知识分子这么做时根据的是普遍的原则：在涉及自由和正义时，全人类都有权期望从世间权势或国家中获得正当的行为标准；必须勇敢地指证、对抗任何有意或无意地违犯这些标准的行为”。如果不忽略知识分子的专业特征即他们是寻求建立普遍知识的人，再结合萨义德所要求的知识分子的公共性、质疑特点，我们可以这样说：知识分子是一种善于向社会、向对方提出自己意见的人，善于在习见的传统、权威面前保持批判意识的人，善于将自己内在的丰富心灵世界展示给人们从而引起别人共鸣与感悟的人。所以，知识分子不是服从者，不是宣传者，而是思考者，有自己的个性，并在专业的层面上孜孜以求，不达目的，誓不罢休。知识分子作为社会中的特殊一类人，具有特殊的专业特征，这使他们超越了阶级划分，不会画地为牢，也不会固步自封，他们成为人类思想的生产者，从而以人类为思考的对象与皈依对象。
但是，革命文学却将知识分子简单地归入阶级范畴，并由此规定知识分子的种种特性，刻画种种不雅面相，其实，这是有违知识分子的存在实际的。就以他们所重点攻击的鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫、周作人来看，他们在具体活法上不尽相同，甚至有的还有历史污点，但是，就他们作为一个知识者来看，留下的思考不是比革命文学倡导者的批判更长远吗？郭沫若说鲁迅是“二重的反革命”，可他后来却提倡向鲁迅学习，岂不滑稽？钱杏邨说“死去了的阿Q时代”，可阿Q不是比钱杏邨更出名吗？茅盾被认为动摇幻灭，郁达夫被目为颓废主义，周作人被目为趣味至上，可他们的文学作品仍然受到今日读者的爱好，这不足以说明，当年对于他们的小资产阶级定性，是荒唐的吗？
如果只从策略角度来看，革命文学将知识分子小资产阶级化是成功的。表现为二：其一，文学竞争的焦点是“文学合法性”的争取，体现为“权威话语权利的垄断”，包括了判定“谁被允许自称‘作家’等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家” 。革命文学通过论争，将五四作家挤到了文坛边缘，顺利实现了中心占位，拥有了规划文学发展的领导权。其二，为革命扫清了文坛阻碍，知识分子由文化的领导者降格为文化的工作者，为革命服务，大大加强了革命力量，这是革命取得成功的必要条件之一。但是，若从常态的角度来看，这也留下了巨大的文化后遗症，养成了轻视知识分子的思维习惯， “反右”与“文革”就是两个典型案例。其实，一个正常的社会发展是离不开知识分子的独特工作的。如果在异态的革命中，可以提出知识分子走向工农，那么，在常态的社会发展中，大概应当提出的是工农走向知识分子，否则，我们就完全没有必要那么卖力地普及教育、强调教育改变生活了。
本应早早摘下知识分子的小资产阶级面相，可惜，摘得太迟，为此，付出了多么巨大的文化代价。
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编辑阮凯