甄飒飒
（山东大学文学与新闻传播学院，山东济南250100）
摘 要：元杂剧和拟话本小说“三言二拍”中存在一批用同一本事进行敷衍的作品。而元杂剧和三言二拍在叙述者、事件情节的处理、故事中的配角和叙事语言等叙事方面存在着很大的差异，可以称之为“同质异构”。通过对相同本事在不同文艺形式下的具体表现形态的分析，能了解到二者各自在叙事上的差异，更好地明了不同文体的叙事特性。
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关键词 ：元杂剧；三言二拍；本事；叙事
中图分类号：I207 文献标识码：Ａ文章编号：１００２－３２４０（２０１5）02－０129－05
①严格来说，这两个故事并非彻底意义上的同一本事，但两者都使用了“姐占妹身”这一素材，小说类似于“倩女离魂”的故事，姐姐的灵魂强占了妹妹的身体，最后让心爱之人娶了自己的妹妹。而杂剧则是姐姐“借尸还魂”，灵魂到了死去的妹妹的身体内，从而和心爱之人成婚。
②在《初刻拍案惊奇》中，此回由两个故事组成，作为“引子”的故事，也有一出相同本事的元杂剧——《崔府君断冤亲债主》。因为“看财奴”是主体，所以在进行对比的时候，以“看财奴”本事为准。
收稿日期：2015-01-05
作者简介：甄飒飒（1985-），女，山东潍坊人，山东大学文学与新闻传播学院古代文学专业博士，主要研究方向为元明清文学。
长期以来，学界进行某个小说文本与戏曲文本解析，大都采用一种方法，即单纯的从故事情节和人物性格、角色心理与行为入手，来进行故事的主题分析和人物性格的解析。这是一种基本的叙事分析法。但是却不能很好地体现不同体裁在叙事上的差异与区别。与传统的抒情文学相比，这两者都具有受众广泛、娱乐性强、情节丰富等特点。但它们同时又在表现方式、叙事角度与结构处理等方面存在着不同。在元杂剧和“三言二拍”这两种典型的戏曲和小说文体中，存在一批用同一本事进行情节敷衍的故事。下面即从这些相同的本事入手，二者在叙事上的特点及其差异性。
小说和戏曲的叙事区别来自文体本质的差异，这并不是仅靠情节概括叙述与人物性格分析就能体现的。小说依靠语言叙事，所以不受时空的限制，可以根据作者的意图和情节的需要来处理故事，改变事件长度，采用不同的叙事次序（追叙、补叙）等。而元杂剧却没有这种自由，它是封闭性的，要在一定的时长和一定的活动空间内完成展示，结束故事，给观众一个明确的交代。“现时”性展示特征，要求故事主线明确、情节凝练。
一、叙述者：从单一视角到全知视角
元杂剧与小说在“叙述者”这一方面差异最大之处在于，杂剧演员参与故事的叙述，通过演唱、念白等将自己的心理、动作和情感变化展现在观众面前，观众通过表演来了解故事情节的进展，角色的心理、情感变化与剧情发展是同步的。对于元杂剧而言，主唱的作用尤为重要，因为“一人主唱”的表演方式，意味着观众是通过主唱的视角来观察故事发展的。
这种角度切入，只是小说叙事角度的一种。小说的叙事者既能以第一人称的方式参与故事，也能在故事的外围来进行叙述，以“第三人称”的角度来围观故事。这种叙述角度可以不受“主角”视角，或表演者视角的限制。在古典小说中，“第三人称”的叙事角度是叙事的主流。所以小说在叙述故事时，角度是全面的，能够从故事中所有人物的角度来对故事进行综合性叙述，角度和时空移动切换非常自由，而杂剧不可能做到这点。元杂剧的切入角度虽有其局限性，但主角的内心语言能够大篇幅地展现出来，在推动剧情发展的同时，更有利于抒情的表现。观众从主唱的角度和立场来理解故事，使他们更容易产生一种情感共鸣，达到作家所期待的表现效果。
如“刘弘嫁婢女”这个素材。刘弘广有家财，为求子仗义疏财，闻名天下。李春郎父亲去世之前听闻其名，欲托孤儿寡母，对母子谎称与刘弘是至交，以空函相投。刘弘收到信函，并不点破，收留二人。又将原来夫人买来的欲给刘弘做妾室的卖身葬父的裴小姐，嫁给李春郎。后来刘弘因他的善举一举得男。在元杂剧中，刘弘是主唱，故从他的视角为切入点，唱词既反映了刘弘的心境和情绪变化，也反映了事件的发展。第一折：刘弘收留孤儿寡母，并为自己无子而感到悲伤：“咱人这生死也在于天，端的这善恶也由人做，我则是可怜见他孤寒的子母”，“我如今空盖下他这般画堂锦屋，眼前面折罚的咱来灭门波绝户。”（【仙吕·尾声】）第二折：刘弘收留了裴兰孙，将她配于李春郎：“陪缘房是咱的志气，配良姻是我的阴骘。”（【中吕·快活三】）第三折：死后成神的李父、裴父当面致谢，为刘弘乞寿乞子。第四折：刘弘有子长成，欣喜万分，“量这一个愚鲁的鲰生，无德无能，俺一家儿礼拜磕头，感谢神明”。（【双调·折桂令】）
刘弘的心理是被刻画的最为深刻，表现的最为充分的，他的喜怒哀愁等心理互动全部都随着唱词与念白展现在观众面前。同时，所有的事件都围绕着他而展开，他是故事的中心，这就必然使故事的叙述角度有所欠缺，很多人物的经历描述与心理刻画不能得到深细的叙述。如裴兰孙，在第二折出场，介绍了一下自己的出身与卖身葬父的原因，然后就嫁给李春郎。剧中给出的卖身原因相当简单，“父亲裴使君，在襄阳为理，不幸被歹人连累身亡，无钱埋殡”，“寻不见一个亲眷，妾身无计所奈”。[1](P813)裴兰孙的心理变化同她的经历一样，潦潦草草地交代了。
在小说语境中，裴兰孙的叙述角度被完整圆满地勾勒了出来，从侧面强化了刘弘为人的表现，从正面渲染了他的善举。因为叙述角度是并列的，而非单向深入，不依靠演员进行情节叙述，所以小说能用“如今再表一段缘因”之语，用外在叙述者的讲述方式剥分情节，开启裴氏父女故事，交代裴兰孙流落他乡的整个经过，使读者对裴兰孙的出场有一个清晰的认识，也不会造成剧情割裂。同时也能很好的交代裴兰孙的心理与情感发展过程，与事件发展形成呼应。从裴兰孙卖身葬父，“噙着一把眼泪，抱着一腔冤恨，忍着一身羞耻，沿街喊叫”，“寸肠俱裂”，[2](P305)到卖入刘家，“不觉暗地里偷弹泪珠”[2](P308)，再到被刘弘认作义女，“十分孝敬，倍加亲热”[2](P309)，最后嫁于李春郎，“觑见新郎容貌不凡，也自暗暗地欢喜”[2](P310)，能看到小说对她的情态与心理状态的细致描绘。
这是从刘弘施仁义的受益者的角度来表现刘弘的恩德，强化了故事的主题，以一个落难逢救的弱女子的心理变化来表现刘弘对她生活的改变。这种多维角度是元杂剧无法达到的。叙述者的差异，造成了元杂剧与小说的叙述角度的差异。一个深入，一个全面，一个能探入到主唱人物的内心，唤起观众的情感共鸣，一个虽然在故事感情的外围，却能很好地交代故事中相关人物的经历与情感，而不受到视角限制。
二、情节处理方式：有限时空压缩与无限维度延展
戏曲与小说的表现方式是不一样的。尽管现在多以戏曲文本来进行研究，但还原到戏曲完成之时，它的表现方式还是依靠舞台表演，这与依靠文本的小说截然不同。舞台表演是三维立体的，在时空上具有局限性，要将事件浓缩在一定的时间长度和空间维度之中。小说考验的是作者对事件的延展能力，而杂剧考验的则是压缩能力。因为与南戏、明传奇等剧种相比，一本四折的结构、同一宫调的音乐限制和“一人主唱”的表演方式，使元杂剧的情节处理要更为紧凑，更为突出主线，四折中无一折是多余的、可以忽略的，在故事的进程中都起着重要的作用，是一个有机统一的整体。
以陈抟之事为例。陈抟实有其人，《宋史》卷四百五十七《隐逸》（上）有传，历经后唐、后晋、后周、赵宋四朝，是一位著名的隐逸修道之士，后人称其为“陈抟老祖”、“睡仙”，以“相面”和“善眠”知名于民间。“陈抟睨赵”的传说云：“祖宗（宋太祖、宋太宗）潜耀日，与赵韩王普游长安市，时陈抟乘一驴，遇之”，四人至酒肆饮酒。“既如酒舍，韩王足疲，偶坐席左，陈怒曰：‘紫微帝垣一小星，辄据上次，可乎？’叱之，使居席右。”[3](P28)这个故事并不是历史真实，陈抟所觐见的也仅有宋太宗一人。“太平兴国中来朝，太宗待之甚厚。九年复来朝，上益加礼重”，“下诏赐号希夷先生”。[4](P13420-13421)
《陈抟高卧》剧选取了陈抟“善于相面”和“睡仙”这两个流传于民间的传说特征，来表现这位不慕名利、安于隐逸的奇人。从第一折为宋太祖和郑恩批命，到第二折使者来访，勉强入京，再到第三、四折的经受住了名、利、酒、色等重重考验，依旧不改其志。这不是陈抟一生的全部，也不是他生平完全真实的写照。但这样的安排能在有限的篇幅限制中，最大程度地突出陈抟超脱凡俗的“仙气”与不为名利所扰的高洁情怀。而“三言”中的《陈希夷四朝辞命》，更像一篇虚实相生的人物小传，将正史与传说中的陈抟的一生杂糅起来，呈现于读者面前，既有“奇事”，又有“真实”。小说中巧妙化用了“陈抟睨赵”的传说，“先生游长安市上，遇赵匡胤兄弟和赵普”[5](P186)，以此为引，引出了陈抟与赵氏兄弟相交的情节。为后来觐见赵太宗打下了伏笔。觐见的这段情节，却来自史实，有迹可循，不同的是作者运用了移花接木的手法。小说中，“太宗赐坐，问以修养之道”的情节，化用了《宋史》“陈抟传”中宋琪等人与陈抟的问答。
小说在进行素材加工时，可以不受时间、空间等维度的限制，不介意故事存在枝蔓，将有用的材料尽可能进行收集整合，这也正是民间传说与正史记录都出现在陈抟故事中的原因。而元杂剧在进行素材加工时，必须提炼出一个中心事件，以这个中心事件的发展为线索，串联起四折故事，主线要明晰，所以时间跨度很大的陈抟“四朝经历”不会出现在杂剧中，虽然经历“四朝”本身就令人称奇。作家只会选择最有代表性或者最具传奇性的情节来进行敷衍，这也正是陈抟的“批命”与“长睡”成为杂剧素材的重要原因。即使故事本事来源于同一个人，小说和杂剧在进行素材选取和结构安排上还是有很大区别的。小说可以详、繁，呈现更多信息，而杂剧要略、重，突出中心情节。
三、故事配角：从“隐”到“显”
杂剧在本事处理上更重视中心事件，突出中心人物，将本事压缩于有限的篇幅内。小说则从多个视角、维度来架构故事，尽全力呈现有意义的情节，不受时空的限制，具有弹性和延展性。这两个方面侧重点的不同，对故事的人物刻画和性格塑造也产生了重要影响，造成了叙事差异的第三点——故事中配角戏份轻重的差异。
一般来说，元杂剧中的“主唱”也是故事的“主角”，或者是故事的重要参与者，如《月明和尚度柳翠》的主唱是“月明和尚”，《李太白贬夜郎》的主唱是李白，《包龙图智赚合同文字》的主唱是刘天瑞、刘安住父子。这就形成了一种强烈的“主角视域”，即观众是以主角的立场为切入点观看、评论整个事件的，这也造成了配角性格和行为的“隐化”，因为元杂剧无法全面的呈现所有维度。以“老生儿”为例。整个故事的关键点在于，刘员外的女儿偷偷藏起了待产的婢女，瞒过了嫉妒的刘夫人和不怀好意的女婿，保全了刘员外的血脉。在元杂剧，尤其是科白不全的元刊本中，因为主唱是父亲刘天锡，所以观众更多的是从父亲的角度去理解、认识这个故事，年老无子的痛楚、失去小妾的失落、维持家族血脉的雷厉风行和失而复得的狂喜，但对于整个小家庭中人物的立场与心理状态却不能深入了解。尤其是故事发展的关键人物刘氏女引璋的作用与看似前后矛盾的行动，被一句“若不是女儿贤慧，将小梅藏在姑姑家里，怎能够父子团圆”[6](P659-660)的结语给草草带过了。
但在小说中，引璋（名字作引姐）的心理动机和行为就得到了很好的表现，她的复杂与矛盾通过小家庭的财产纠纷展现的淋漓尽致，使读者对这个聪慧孝顺又颇有智谋的女儿有了更深的一重认识。她是这个有着诸多矛盾的家庭的聚合点，与家庭中各方为自己盘算的小势力都有往来。
她虽有私心，但是对大局的把握却是十分清楚，“若把家私分与堂弟引孙，他自道是亲生女儿，有些气不甘分；若是父亲生下小兄弟来，他自是喜欢的”。因为是“孝顺的人”，见“父亲十分指望”，且“晓得张郎不怀良心，母亲又不明道理，只护着女婿”，“恐怕不能勾保全小梅生产，时常心下打算”。[2](P590)后将小梅寄在东庄姑姑处，且全权负责衣食盘费，哄骗自己的丈夫和母亲。引孙当家后，颇感不忿，故接回幼弟，也道出心中的真实感受：“今见父亲认道只有引孙是亲人，故此请了他来家。须不比女儿，可不比引孙还亲些么？”[2](P599)
虽然元杂剧和小说中父亲都是主角，但女儿出色的“配角”戏份和重要的作用只能在小说中表现出来。受到篇幅和表演方式的种种限制，元杂剧在突出主角的时候，配角在很大程度上被“隐化”了，而小说则正好相反，能适当的“显化”甚至突出配角的作用，为整个故事增光添彩。与元杂剧中“隐化”的配角相比，小说中的配角有了更重要的地位，从“隐”到“显”，将自己在故事中的作用全面地呈现在读者面前，不再是简笔勾勒的人物，而同样有着丰富感情与复杂性格。
四、叙事语言：外在形式与表现优势的不同侧重
无论是杂剧还是小说，都必须重视表现内容的媒介——叙事语言。一个引人入胜的素材，经过了作者的精心编排，而如果没有通俗生动、被受众认可和接受的语言来进行演绎，也是不能获得最终成功的。这就是俗文学的特性，面向大众的需求，符合大众的口味。尤其是元杂剧和“三言二拍”，一个是以“蒜酪”之味闻名，一个是善用口语写作而成的拟话本小说，它们的语言都具有通俗性、生动活泼、易被人接受、便于传播的特性。但其中仍存在这很大的差异性。
（一）语言形式的特征。在戏曲中，曲文往往比宾白来得更为重要，在元杂剧中尤其如此。凭借曲文，人们也能照样领悟到科白不全的《元刊杂剧三十种》的基本情节和思想内涵。而且，无论是作者还是观众，对曲文的重视远胜宾白，对作者而言，曲文是考验他创作功底的度量计，对观众而言，曲文决定了一个剧本能否唤起他们的情感认可，被他们接受。曲文的质量是剧本是否流行的重要因素。如清代初期，李玉的《千钟禄》和洪昇的《长生殿》备受百姓喜爱，除去题材本身的原因外，里面的唱词感应人心、词曲交映生辉，便于记忆和传播也是重要原因之一，其中的《倾杯玉芙蓉》和《一枝花》传唱尤广，因其首句分别有“收拾起”、“不提防”两词，故民间有谚“家家收拾起，户户不提防”。
戏曲的曲文的“美”表现在听觉上，“美听”是曲文的一种重要特性。所以曲文的写作要比小说困难的多，因为要兼顾“韵文”这种语言形式要求。同时需要与剧本音乐相配合，对于有着重重限制的元杂剧而言，更是困难。而这种考验，对于多用口语语言进行创作的“三言二拍”来说，是不存在的。但小说语言，也没有曲文的那种节奏感、韵律感和音乐性所带来的审美感受。
（二）表现优势的不同。戏曲中的演员有两个身份，既是故事的参与者，又是故事的叙述者，所以曲文中就包含高度的情感和心理活动的浓缩，在表现人物情绪和感受方面，尤其从主角的主观角度来观察、评断事件方面，小说不如戏曲深入。戏曲语言蕴含着丰富而浓重的“情味”，既能兼顾事件发展，又可以同步展现人物的内心变化。
“合同文字”这一素材在元杂剧和“二拍”中展示的情节是大致相同的，故事的主角都是刘安住。在回乡寻亲，被大伯母骗去了合同文字，又抵死不认的一节的处理上，就体现了二者语言表现侧重的不同。杂剧中通过【斗鹌鹑】、【上小楼】、【幺篇】等数只曲子用层层推进深化的方式来表现刘安住的进退两难、痛苦绝望。元杂剧唱词展现了“现场”，包含着双重功能，首先语言中要有很强的逻辑性，刘安住唱词先是交代了自己的目的——不图钱财、归葬父母，又指出了前情——父母离乡、客死他地——最后点明了现在的状况——伯母狠毒、欺财占房。其次，由演员来进行直接的、充满情感的控诉，语言中有着大量的表现主观感情内涵的词汇，表现出丰富的情感内涵，对伯娘的愤恨，“我将那狠毒的婆娘，错猜做三移孟母”，只求“埋葬了俺父母”，“便是我平生愿足”的卑微愿望，对父母的辛劳苦难的痛心，“遇着这荒年时务”，“到外府，命尽处，又无个亲人看顾，闪的这两把骨殖儿见不着坟墓”。[7](P11)使受众能在了解事件发展的同时，对受害者产生更深刻更浓烈的同情。虽然后来伯父与伯母在这一情节中也有出场，有宾白与动作，但是杂剧重点刻画的对象还是主唱，刘安住的心态变化随着唱词的发展被很好地展现了出来，伯父、伯母只是起陪衬主角和引导故事发展的作用。
小说在展示这一情节时就复杂很多，现场所有人物的语言、动作、情态都被表现了出来，这是一种多层次、多角度、立体化的呈现方式，通过多个回合的交锋来表现三人之间的争执与对峙。而且随着争执的加深，每个人的表现呈现出了动态变化，安住先说“亲手交与伯娘”，又说“人心天理，怎好赖得”，略带有委屈与指责，又进一步表示安葬骨殖，即回潞州。最后被打出门去，情绪彻底爆发，“伯娘你直下得如此狠毒”。而刘天祥则在左右摇摆之中，问了妻子，又问安住，最后“自己又不认得侄儿，见浑家抵死不认，不知是假是真，好生委决不下，只得由他”。刘天祥的疑虑、困惑、将信将疑鲜活地表现了出来，任凭杨氏打安住的举动更说明了他对这个“侄儿”抱有确实的怀疑。杨氏的刻画比杂剧中精准数倍，先是“只是摇头，不肯承认”，后来大骂“说谎的小弟子孩儿”，后又大怒，暗表私心，“这花子故意来捏舌，哄骗我们的家私”，最后动手，“当下提起一条捍棒，望着安住劈头劈脸打将过来”，“将安住叉出前门，把门闭了”。[2](P518-519)她的咄咄逼人与寸步不让，更表现了她知道真相的心虚与独占家财的贪婪，充分展示出了杨氏的翻脸无情与自私恶毒，完全是一个刁蛮泼辣的妇人。
小说采用了“旁观”描述性的方式，这种方式虽然分散了读者对主角单一的着重关照，但更有利于场面的全景呈现，活动于事件中的所有人物都能得到很好的表现，如伯母的自私狠毒并不是通过主角的言语来体现，而是通过她自己的行为语言来直接展现。简而言之，小说中的语言充分照顾了“配角”，表现了全局，动作描写、场面形容和冲突构建更丰富与生动，使刘安住、伯父、伯母三人的内心动态和行为同步展现，这是在主角身上下足重笔的元杂剧所不能做到的。小说语言的魅力在场面的叙述与构建上，能很好地展现事件的全局和故事中人物冲突。戏曲语言的魅力在情感的深化与表现上，有着更为强大的情感力量，使人沉浸其中。
综上所述，虽然小说和戏曲有时会选取同样的本事进行敷衍，但二者的叙事差异性就决定了故事中的人物和情节处理和安排上的重大区别。小说在构建场景、全面展现故事人物方面有着得天独厚的优势，因为它依靠文本传播，不受时间与空间的双重限制，能根据故事外围的“第三人”视角去进行观照，在语言方面，以“三言二拍”为代表的拟话本小说力求通俗生动、流畅活泼。
而元杂剧则不然，它的叙述者同时也是表演者，这就使叙事视角有了限制，次要情节和次要人物无法如同小说般得到很好的关照。观众是随着主角的叙述和心情变化来了解这个故事的，可以在有限的角度内纵深挖掘出主要人物的内心变化和丰沛的感情，这种极致的主观呈现是小说无法企及的。同时戏曲语言是配合音乐的韵文形式，在传播、接受等方面具有极大的优势，也能更好地突出戏中人物的情绪和心理变化。这些差异是在进行叙事分析时需要特别注意的。它们体现了这二者在艺术表现上的各自的重要特征。
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［责任编校：阳玉平］