李雪萍，黄振林
（东华理工大学江西戏剧资源研究中心，江西抚州344000）
摘 要：弋阳腔从南戏发展而来，被称为中国戏曲的“戏祖”、“娘戏”的目连戏是重要过渡，江西民间戏班盛演目连的习俗沿袭至晚清，弋阳腔因其“随口演唱，任意更改”而迅猛发展。随后便传入各地，与地方土腔结合形成新的腔调，于清代被谓之“高腔”。 弋阳腔以锣鼓伴奏，不托管弦，以一人唱而众人和之。
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关键词 ：弋阳腔；目连戏；高腔
中图分类号：I239；K206文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－３２４０（２０１5）03－０138－04
收稿日期：2015-02-02
基金项目：本文是教育部人文社会科学（2012年）研究项目《明代文人传奇与民间腔调依存关系研究》的阶段性成果之一，项目号：12YJC751044
作者简介：李雪萍（1974-），女，江西临川人，东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授，研究方向：戏剧文学与临川文化；黄振林（1958-），东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授，研究方向：戏曲理论与戏曲史研究。
一、传统目连戏与弋阳腔的最初渊源
弋阳腔是源于江西弋阳县的一种地方土腔，按照江西戏曲史家流沙先生的说法：
“南宋末年从浙江传入江西赣东北的南戏，经过有元一代发展，在内容和形式上都有很大变化，以致产生许多不同的特点，因而在明代江西形成一个新的剧种，这就是明代闻名全国的弋阳腔”。又云：“江西弋阳县人传说认为弋阳腔是由道士唱目连戏衍变而来。赣东北和赣南的高腔艺人都说弋阳腔的音乐唱腔，就是以目连戏唱腔为其标准曲牌。在湖南各地流传的高腔剧种中，目连戏更被艺人看作是高腔的‘娘戏’”。
从南戏到弋阳腔，目连戏是一个重要的过渡。南戏由浙江传到江西景德镇，沿水路而来，弋阳县是必经之地。最早的弋阳腔是专演南戏的目连戏，其演员身份是民间道士，并没有职业剧作家，也没有专属传奇。因目连戏主要是宣传劝善惩恶，所以在百姓中很有市场。也有人认为弋阳腔就是从当地的道士腔演变而来，因为弋阳附近就有道教仙山三清山和龙虎山，《水浒传》第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”描述的就是龙虎山。弋阳腔之名首现于明祝允明（1460-1526）的《猥谈》，他的记载说明四大声腔都是在明初几十年兴盛起来的。从魏良辅《南词引正》“自徽州、江西、福建具作弋阳腔。永乐间云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳”的记载，和徐渭《南词叙录》（嘉靖三十八年，1559）记载四大声腔流传地的情况：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之”，则见这几则记载基本吻合并可信。从明永乐年间（1403-1424）开始，弋阳腔就已流传至南方江西、湖南、福建、广东、安徽、云南、贵州诸省，和南京、北京两都，覆盖极广，影响极大。弋阳腔是典型的土戏，明人范濂（1540-？）《云间据目抄》卷二“风俗”条云：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡（指松江）为戏，一时翕然崇尚，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳，而听者愈觉恶俗，故万历四、五年来遂屏迹，仍尚土戏”。弋阳腔演目连戏起家。目连救母的故事来源于佛教传说。近千年来始终与中国民间戏曲有割不断的血脉联系，长期被称为中国戏曲的“戏祖”、“娘戏”，说明中国戏曲与民间宗教信仰和祭祀有深厚的联系。孟元老《东京梦华录》云：“构肆乐人自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增”。除了已经提到的郑之珍编成《目连救母行孝戏文》和张岱在《陶庵梦忆》记载徽州戏班上演目连戏的生动记录外，到清朝，目连戏仍活跃在舞台，不仅指民间，甚至在宫廷演剧中。至于目连戏与南戏的关系，周贻白先生认为南戏的产生与《目连救母》这类宋杂剧有直接联系。他甚至认为温州杂剧“实际上却是以北宋时《目连救母》这一类以表演故事情节为主的杂剧为基础，同南迁的‘路岐人’流传到浙江一带，与温州当地的里巷歌谣及村坊小曲等故事性一类的歌唱相结合，而发展成为所谓戏文”。张庚先生则认为“目连戏”是一个戏剧集合，是一部分南戏形态的代表。他说：“原来我认为目连戏是弋阳腔的古老形式，但现在莆仙戏也有目连。莆仙戏不是高腔系统，可见当时的南戏，起码是部分南戏，最早的剧目里是有目连的。赵景深先生也说：“大约目连戏从宋朝起，便演唱甚盛；直到明代，便有郑之珍编成《目连救母行孝戏文》行世。此剧不称传奇，独称宋、元所常用的‘戏文’，且篇幅特长，有一百出；说不定这是自宋已有的东西，郑之珍不过略加删润罢了”。
老戏剧家虽为我们研究目连戏提供了更为大胆和宽阔的思路，但结合弋阳腔在福建流行情况看，我们更有理由认为，莆仙戏中的目连戏很可能就是由弋阳腔演出剧目流传过去的。因为莆仙戏也是典型的闽南土戏，大部分剧目都是南戏和传奇的重要改本，并没有专属戏文。所以，从弋阳腔剧目中借鉴是完全有可能的。“目连戏”不仅成为弋阳腔的“专属”剧目，而且在其派生的“弋阳诸腔”中也留下了目连戏的深刻痕迹。如江西九江地区的都昌、湖口、彭泽一带，万历年间是青阳腔的流行之地。明万历后有一种称为“万人缘”的演出。七天八夜，白天连演七天《三国志》，称为“红七册”；夜晚连演七天《目连传》，称为“黑七册”。从第一天敷演《三国志》的“桃园结义”，到最后一晚搬演《目连传》的“十殿求变”，每晚开台，都有灵官东岳登场，神灵归位。或是起猖接猖，或是捉鬼放鬼。鼓声隆隆，号炮齐鸣，喧天动地，昼夜不绝。这可谓七天的演出，七天的大闹，演者沸腾，观者沸腾。在江西，民间戏班盛演目连戏文的习俗一直沿袭到晚清。
江西戏曲史研究者苏子裕先生在考察了江西北宋就已盛行的傀儡戏现象后认为：杭州南戏首先由铁板桥头傀儡班带到江西，并流传开来。所供戏神为二十四位老郎先师。后来赣东北一带的目连戏班学唱傀儡戏班唱的南戏声腔，于是江西便有了南戏目连戏。傀儡即木偶，《汉书·鲍宣传》颜师古注引服虔语曰：“魁垒，壮丑也”。傀儡子就是上古的方相氏，傀儡戏与傩戏有密切的关系，也是傩戏的一种形式。明正德江西《瑞州府志》卷一云：“阳戏，傀儡戏剧也，民从而神之。执而弄者曰‘棚戏’，挈而弄者曰‘提戏’，谓之‘还愿’”。江西采茶戏经常串杂傀儡戏演员参与演出。湖北民间也有保六畜、趋瘟疫，多演傀儡戏的传说。傀儡戏的酬神赛愿符合民间文化信仰特点。应该说，这个结论是弋阳腔起源问题上的一个新观点。
二、弋阳腔的广泛流布与各地高腔的形成
弋阳腔传入各地后，与当地民间土腔结合形成了新的腔调。但他们在演唱上高亢奔放，到清代，它们有一个共名叫做“高腔”。所谓高腔，即唱法不用丝竹相随，高亢宏阔，声可入云，谓之高腔。其伴奏乐器依然以打击乐锣鼓铙钹等，又加人声帮腔，一唱众和，十分热闹。清代震钧《天咫偶闻》云：“京师士夫好尚，月异而岁不同。国初最尚昆腔戏，至嘉庆中尤然。后乃盛行弋腔，俗呼‘高腔’，仍昆腔之辞，变其音节耳”。李调元《剧话》云：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓京腔、粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”。
按照康保成先生“所谓秧腔，其实就是秧歌的演唱方法”的观点，弋阳腔受民间歌谣，像秧歌、采茶调、花鼓调等演唱方法影响很大。周贻白先生说：“湖南花鼓所唱声腔只有两类，一类为打锣腔，只有锣鼓铙钹按节拍，无丝竹乐器伴奏，句尾由后场帮和。其唱法虽与湖南高腔相近，但唱词为无曲调的七字或十字句。在戏曲声腔上或可视作弋阳腔系统，实则从秧歌的一唱众和而来。由此我们联系到明代弋阳腔的产生，或当与秧歌也有一定关系”。花鼓戏就是秧歌的一种形式。蒋星煜先生说：“京戏的《凤阳花鼓》唱腔也和棒子几乎全部类同，唱词也只存在很少的差异。周贻白《谈楚剧》云：“主要的唱腔，却是风行于明代的江西弋阳腔的路子。因为湖北的高台大戏，在汉调未形成以前，流行的是高腔，俗名清戏，即为弋阳腔的亲友”。湖北花鼓戏有《卖杂货》一出，俗称《江西卖杂货》，丑唱：“家住江西南昌府，南昌县里人，离城不过两三里，小小王家村。咿呀呀子喂，小小王家村”。可见湖北花鼓戏与江西的渊源。“汉调前身为清戏，也是弋阳腔的路子，不过接受了由弋阳腔演变而来的徽调二黄，同时把来自秦腔的襄阳调改作西皮调，使之成为皮、黄合并的局面”。而弋阳腔在河北的流行：“弋腔，自明万历前传入北京后，至康熙间，其流播地域几遍于全省。南迄真定，保定，北至塞外承德，皆有弋阳腔踪迹。其中尤以京南、京东以及南北运河地区更为流行。清康熙十年（1671）修撰的《保定府祁州、束鹿县志》载：‘俗喜俳优，正月八日后，淫祠设会，高搭戏场，遍于闾里，以多为胜。弦腔、板腔、魁锣桀鼓，恒声闻十里外，或至漏下三鼓，男女杂，犹拥之不去’。数语道出了此间弋腔（即文中所说的板腔，冀中乡间老人习称弋腔为板腔）和弦子腔在河北农村演出的情景。此外，运河地区也是较早见诸弋腔的地方。据当地老人讲清初沧州兴济就曾有过由皖南、江西商人组织的长亭弋腔班，沿运河进行常年的演出。在职业的弋腔班子影响下，京南也产生不少民间弋腔班子，如廊坊爨庄（今名炊庄）的同乐善会就以‘高腔老会’的名义在其周围地区进行活动。弋腔的影响是很广泛的，甚至保定、望都等地的民间社火高跷、皮影也唱弋腔曲调”。
川剧高腔也是从江西或湖南水路上溯传播开去。《雨村诗话》云：“庄亭诗‘路多通岭背，人半住林间。耕牧时无事，高腔唱往还’。‘高腔’，俗名清戏，楚、蜀皆尚之，所谓一人唱而百人唱也，向未见入诗，拈出便雅。庄亭，温承恭字，德庆门生“。温承恭（1763-1820），广东人，贡生，数次往来蜀中，随李调元。他的诗歌说明当地农民在放牧时心态闲适，不忘唱高腔。清嘉靖《汉州志》载：“音乐，婚丧用之，寻常喜庆延宾亦不设。至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）声，曰高腔”。
作为民间声腔，弋阳腔一直被曲论家排斥在文士所熟悉和运用的格律声腔之外。徐渭《南词叙录》称南戏“本无宫调，亦罕节奏，不过取畸农市女顺口可歌而已”；王骥德《曲律》也贬斥弋阳腔“其声淫哇妖靡，不分调名亦无板眼”；凌濛初《谭曲杂札》云：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调”。明人传奇中，盛行如《鸣凤记》用韵，亦且混此土音，而并杂入他韵”。故明清文人多以为汤显祖《临川四梦》受江西方言土音影响甚重，又恃才傲物，不守音律，汗漫其词。
三、锣鼓帮腔的喧腾热闹与随心入腔的旋律流程
作为江右地方俗腔，弋阳腔与北曲、魏良辅改造后的昆腔比，文人认为无宫调、板眼、曲谱的概念，依然是按照南戏所谓“宋人词，益以里巷歌谣”的演唱方法行腔。其实，弋阳也是民间山歌十分发达的地区，如《新锲精编杂乐府艳曲雅调大明天下春》卷之七中，收有《弋阳童声歌》14首。
在道貌岸然的文人看来，男女之欲，如水浸灌，无处不在。且淫词艳曲，害人最深，只有民间坊贾为渔利才会刊刻。而在江西人的戏曲概念中，弋阳腔很大程度上是以弋阳话演唱著称的。野老村姑喜欢这些直抒胸臆的民间曲辞。流沙先生云：“‘南腔北调’之说，形容说话人口音不纯，掺杂各地方言。而称语言为‘腔’的情况，迄今江西赣东北地区还很普遍”。确定了弋阳腔在原发地有浓重的地方口音后，我们更好了解其作为民间声腔具有的艺术形态和特质。首先是“帮腔”。汤显祖《宜黄县戏神清远师庙记》云：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧”。清李渔《闲情偶寄》云：“弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，众人接腔，名为一人，实出众口”。清李调元《剧话》云：“弋腔始弋阳……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之”。“节以鼓”，是说以锣鼓伴奏，“其调喧”，是说弋阳腔“一唱众和”和锣鼓伴奏场面热闹，很有气势。“和”即指帮腔。清王芷祥《新定十二律吕京腔谱·总论》云：“尝阅乐志之书，有‘唱’、‘和’、‘叹’之三义。一人发其声曰唱；众人成其声曰和；字句联络纯如、绎如，而相杂于唱、和之间者，曰叹。兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也；和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也”。
因南方声腔多为无乐器伴奏的“徒歌”发展而来，与依弦索而唱的北曲差异甚大。成书最早的戏曲选集《风月锦囊》选取的《伯皆》，第二出“华筵庆寿”：【宝鼎儿】最后两句，外、净、旦“合”：“愿岁岁年年人在，花下长斟春酒”；【醉翁子】后两句生、旦“合”：“相庆处，但酌酒高歌，共祝眉寿”；第五出“夫妇叙情”：南戏这种有规律的“合”，实际上是“帮腔”形成的基础。《全家锦囊大全孤儿卷之六》第四出“赵大夫劝农”外扮唱【柳梢青】“今日劝课农民，行来到这里。官员共着农民，尽皆醉归、醉归。孩儿共赏芳菲，酩酊盏拼沉醉。（合）驾着车儿，跨马随着月归去”。这时在场上的角色只有一人，可见，这种“合”就是后台帮腔。接着又在角色唱完后“合前”：“桑麻满眼，茅元高低上下居。村夫野叟担犁，来来去去。农桑外更无他虑，子女和同饱餐食”。另外，《风月锦囊》选本中的《吕蒙正》“夫人问女苦”、《刘智远》（《白兔记》）“智远逢友”、“夫妻游赏”、《紫香囊》（即《香囊记》）“登途赴选”等场次，均一位角色在场时，曲文后面跟“合”或“合前”。这些均为成熟南戏选出，在舞台演唱过程中不断被文人篡改，文辞日趋典雅，但保留了很多场上演出的状态，特别是场后“帮合”，提示给观众剧曲不同于散曲的特殊规制。其实“帮腔”在南戏中以不同的形式广泛存在。大部分在支曲之尾“合头”处帮腔，少数也在中间部分帮腔，如《张协状元》就存在。而弋阳腔是“一人启口，众人接腔”，可以理解为弋阳腔的帮腔是场上演员唱一句，场下众人和一句，往往是一问一答形式。由于场下演员人数多，一起帮腔的效果是衬托场上热闹气氛。这样喧腾热闹的演唱形式极有利于调动观众的热情，符合民间演剧惯有风格。而演员人数较少的戏班，往往还有乐队演员完成帮腔。这种形式可在有些地方民歌中见到。比如湖北民歌《龙船调》中“妹妹要过河，那个来推我嘛？”伴奏演员答“我来推你嘛”就是实例。所以帮腔的形式除了全体场外演员帮腔外，还有乐器演员帮腔。如先是鼓师、檀板师或掌小锣者帮唱几个小节，然后再由众演员接唱。流沙先生认为“这种一唱众和的形式，起源很早。南宋期间的村坊小曲，早就有这样特点。由于南戏最初不用管弦器乐伴奏，所以，非常需要借用众人帮腔来突出唱腔。结果一唱众和便成为南戏戏曲的基本演唱形式”。
弋阳腔的伴奏最早以鼓锣板为主，甚至无笛。不托管弦是早期弋阳腔的最大特色。祝允明《猥谈》说南戏声腔“若披之管弦，必至失笑”。从中可以揣摩到南戏的原始演出状况，是用民间歌谣串唱民间故事，场上一人主唱，场下众人帮和，旋律简单奔放流畅，以拍板控制节奏，管弦乐参与其间似乎格格不入。正如明杨慎《升庵诗话》卷九“寄明州于驸马诗”注释云：“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也”。冯梦龙增订四十四回本《三遂平妖传》卷首张誉序云：“弋阳劣戏，一味锣鼓了事”。锣鼓伴奏方式与弋阳腔的演唱形式密切相关。因为“字多音少，一泄而尽”，其风格酣畅淋漓，一无阻碍。明袁宏道(1568-1610)评《玉茗堂传奇》云：“词家最忌弋阳诸本，俗所谓过江曲子是也。《紫钗》虽有文采，其骨骼却染过江曲子风味，此临川不生吴中之故也”。所谓“过江曲子”，流沙解释说：“所谓过江曲子，是指弋阳腔的音乐节奏较快，犹如江水一般。后人把弋阳腔板眼称为´流水板´，就是过江曲子的意思。这种流水板属于早期南戏音乐的特点……清李笠翁的《闲情偶寄》指出弋阳腔‘字多音少，一泄而尽’。‘字多音少’的唱腔，反映出曲调变化不大，旋律性不强；而‘一泄而尽’即节奏性太快，一带而过。现今保存在江西赣剧中的弋阳腔旧调，就明显具有这种风格”。
弋阳腔在北方流布也相当广泛，并与北方当地声腔、伴奏乐器配合演绎出风格迥异的弋腔流派。除了民间社班演出外，缙绅商贾均有家乐演出。据明末清初著名文人冒辟疆（1611-1693）在《影梅庵忆语》中记载，明末江淮名妓陈圆圆也曾醉心弋阳腔演唱。云：“辛已早春，余省觐去衡岳，由浙路往，过半塘……许忠节公赴粤任，与余连舟行，偶一日赴饮归谓余曰：‘此中有陈姬某，擅梨园之胜，不可不见’。余佐忠节治舟数往返，始得知……是日演弋腔《红梅记》，以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出陈姬之口，如云出岫、入珠走盘，令人欲仙欲死”。当然，这已经是弋阳腔流传到北方地区后，与当地声腔结合而产生的新腔系。
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