刘永静
（山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100）
摘 要：刘勰《文心雕龙》中的人体隐喻建立在对人体整体感知和具体身体部位属性认知的基础上，其中的人体隐喻遍布全篇，从大的方面来看，包括实体隐喻（以及根隐喻产生的派生隐喻）和抽象隐喻两个方面。文章在分析《文心雕龙》中人体隐喻的基础上，选取认知的角度，对其美学意义和功能做出了进一步的阐释。
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关键词 ：《文心雕龙》；人体隐喻；美学意义
中图分类号：G02 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－３２４０（２０１5）05－０144－05
收稿日期：2015-02-10
作者简介：刘永静（1985-），女，河北邯郸人，山东大学儒学高等研究院汉语言文字学博士生，研究方向为汉语史、认知语言学。
隐喻是人类认知世界的重要思维方式，而人体隐喻在隐喻的范畴内又占据了十分重要的地位，它是指在认识世界的过程中，人类的身体构造与外部世界相互作用，通过自身的身体经验将已知的感知范畴投射到其他的认知域，Emerson认为整个自然界就是人类的一个隐喻[1]，可见，人类的各个身体部位在认知和理解世界的过程中起到了十分重要的作用，因此，英国学者戴南在其著作《隐喻》中就将人体隐喻排在首位。
ErnstCassirer指出，人类在认知操作中，类比思维是基本手段。这里说的类比思维即隐喻思维。它是反复出现的对认识的组织形式，是理解和认知更复杂概念的基本结构，人的经验和知识是建立在这些基本结构和关系之上的[2]。
认知语言学家们普遍认同人体隐喻的表达与一定的思想文化背景相关，在古代社会里，“近取诸身，远取诸物”的象征性思维方式导致人类在面对陌生的世界时，从自身出发，以自身，尤其是身体作为衡量外部世界的标准，将自身的身体部位和认知经验投射到其他的对象上，因此，在人类的早期认知活动中，人体隐喻是最基本和最普遍的思维方式，人类通过自身来认识和表述客观世界，W.Embler就曾在《MetaphorAndMeaning》中指出，在原始人类思维中，“人是衡量一切事物的标准”[3]。
刘勰的《文心雕龙》作为中国古代文学理论和文学批评的巨著同样受到了“体验哲学”的影响，全文大量运用人体隐喻，以文拟人，将人体结构（身体器官）与文学作品结构对应起来，从而实现从身体域向作品域的隐喻映射。在刘勰的论述中，人有五官体骸，文有辞采风骨；人体是肉体与精神的合一，文体是情性和文采的融合。《文心雕龙》中“文章即人体”的隐喻模式遍布全篇，其中最集中最系统的，当属《附会》篇：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，攡振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”本文在统摄全篇人体隐喻的基础上，对《文心雕龙》中的人体隐喻模式加以分类分析。
一、实体隐喻的美学阐释
在《我们赖以生存的隐喻》中，Lakoff&Johnson指出，我们对实存物与物质（physicalobjectsandsubstances）的经验为理解提供了更深厚的基础，特别是自己的身体经验为实体隐喻（ontologicalmetaphors）普遍广泛的多样性提供了认知背景，即将事件、活动、情感、观点等视为实体与物质的方式。[4]
藉由物质去了解我们的经验，不仅可以实现对经验的指涉、分类、组合以及量化，更可以产生进一步的创意表现（furtherelaborated）。刘勰在《文心雕龙》中运用的实体隐喻“骨”、“脉”、“肌肤”等，除了表现出人体与文体的对应结构以外，也产生了隐喻所带来的“创意”，即文章的审美意蕴。以下分别从三个方面加以阐释。
1.骨
“骨”在《文心雕龙》中共出现了32次，既可以单独出现“骨”（13次），也可以作为一个语素构成新的双音节词，如“骨鲠”（5次）、“骨髓”（6次）、“风骨”（5次）、“文骨”（2次）、“筋骨”（1次）。例如：
（1）《诔碑》：“观杨赐之碑，骨鲠训典；陈郭二文，词无择言；周乎（胡）众碑，莫非精允。”
（2）《体性》：“辞为肌肤，志实骨髓。”
（3）《风骨》：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”
（4）《议对》：“及陆机断议，亦有锋颖，而谀（腴）辞弗剪，颇累文骨。”
（5）《祝盟》：“蒯聩临战，获佑于筋骨之请。”
《说文解字·骨部》：“肉之覈也。从冎有肉。凡骨之屬皆从骨。古忽切。”《〈文心雕龙〉语词通释》将“骨”的义项归纳为：①人或动物的骨骼。②喻指文章结言端直、析辞精要而形成的骨力。③指文章精髓要旨。④指文章的骨制体式。[5]
作为人体器官的骨，是身体的主要组成部分，因为骨骼的坚硬有力，故对身体起到了重要的支撑作用，从一定程度上来说，其他身体器官的存在也必须附着或依托骨骼，所谓人无骨则无以立。因此，基于骨在人身体中的地位和作用，骨具备了“坚硬、主干”的核心义素特征。随着语言的发展演变，“骨”进一步引申出“精要”的语义特征，例如“骨干”，并且，“骨”的生命度也发生了变化，除了可以指称有生命的人或动物，也可以表达无生命的个体，如“文章”。作为人，必须有骨，才能以坚强有力的肢体支撑躯干，那么对于文章而言，文章何以立？《风骨》篇开宗明义：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”
“骨”作为根隐喻又产生了一系列派生隐喻，如“骨鲠”、“骨髓”、“文骨”，这些派生隐喻，在认知思维的基础上表达出丰富的审美意象，以“骨髓”为例，髓相较于骨，更位于人体的内里，骨髓深藏于骨腔中，骨骼又覆盖于皮肤肌肉之下，因此，“髓”就具备了“核心、精要”的语义特点，对于人体而言，骨髓是维持机体的生命和免疫力非常重要的组织，而对于文章而言，《附会》篇云：“事义为骨髓”。何为“事义”？冯春田先生认为：“‘事义’，指作品的事类和义理。《事类》篇说：‘事类者，盖文章之外，据事以类义，缘古以正今者也。’又：‘然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通惧也。’‘事类’是以‘引成辞’和‘举人事’来‘明理’、‘征义’的，所以‘事’和‘义’是紧密相连的。《事类》篇又说：‘学贫者迍邅于事义’。‘事义’和‘六观’中的事义含义正同。”[6]故“事义”是指文章所阐述的事理或义理，它为文章之主旨、主干，能体现文章之骨气。因此，刘勰以骨髓对于人体的作用类比事义对文章的作用，两者的相似性在于“精要、核心”的语义特征，这也就实现了人体域向文章域的隐喻映射。
2.脉
脉的本义为血管。《玉篇》：“血理也。”《正字通》：“五脏六府之气分流四支也。”《文心雕龙释名》：“脈，幕也，幕络一体也。”《左传·僖十五年》庆正曰：“张脉偾兴。”《注》血脈必周身而作。《史记·乐书》：“音乐者，所以动荡血脈，流通精神。”《前汉·艺文志》：“医经者，原人血脈，经落，骨髓阴阳表里。又地脉。”《周礼·天官·疡医》“以咸养脉。”《注》：“咸，水味。水之流行地中，似脈。”“脉”若水之支流遍布全身以输送血气，有条理，不紊乱地保证了人体血气的畅通。因此，“条理、疏通”是“脉”的主要语义特征，在血脉（人或动物）的基础上，又具备了“脉络”的意义。刘勰认为对于文章而言，文章的脉络则指作者的构思线索与行文布局。例如：
（6）《附会》：“若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。”
（7）《章句》：“故能外文绮交，內义脉注。”
“义脉”即文章的条理、义理。“偏枯”即偏死，偏瘫，“偏枯文体”则指偏于一方，文体不畅。刘勰以人体喻文体，以人体若血流不畅乃至偏瘫来比喻行文若义脉不畅则文体不通。
3.肌肤
《说文·肉部》：“肌，肉也。从肉几声。居夷切。”段注：“肉也。从肉。几声。居夷切。十五部。”“肤”从肉，盧省声。本义为指人的皮肤。“肌”与“肤”本不同义，后词汇化为固定双音节词。《附会》篇：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，攡振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”《辨骚》：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”
“肌肤”作为人或动物体内附着在骨头上或构成内脏的柔软物质，有这样几个语义特点：首先，肌肤具有纹理，故有“肌理”一词，进一步抽象引申为“义理”。其次，“肌肤”位于身体器官的表层，是人体最直观最外现的部分，因此具备了“浅显、表层”的语义特征。刘勰认为文章与人一样，也有“肌肤”，《附会》篇：“辞采为肌肤。”刘勰以肌肤喻指文章的辞采，他认为文章必须有文采，就正如人必须有肌肤，辞采之于文章正如肌肤之于人体。除此以外，《文心雕龙》中还有几处与“肌肤”有关的表达，例如《《辨骚》篇：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经旨，亦自铸伟辞。”《风骨》篇“赞曰∶才性异区，文体繁诡。辞为肌肤，志实骨髓。”
二、抽象隐喻的美学意蕴
与实体隐喻不同，抽象隐喻更容易产生某种意象，而这种意象是文学作品必不可少的。Buck指出，隐喻的发展可以分为三个阶段，第一阶段，不同的事物被看做是同一的；第二阶段，人们感觉到两个事物之间的差异；第三阶段，人们不但感觉到了两个事物之间的差异，还发现了两者之间的某种联系，即某种相似性。[7]与实体隐喻不同，对于抽象隐喻而言，基于某种抽象性，在源域和目标域之间，抽象喻体与心理感受产生某种微妙的联系。另外，抽象隐喻在揭示事物的某些特征的同时也赋予该事物新的意义，心理感受在一定的文本下又进一步转化为某种审美意蕴。
1.声气
“声”字甲骨文为，小篆为，《说文·耳部》：“声，音也。从耳殸声。殸，籀文磬。书盈切。”段注：“音也。音下曰：‘声也’。二篆为转注。此浑言之也。析言之，则曰生于心，有节于外谓之音。宫商角徵羽，声也。丝竹金石匏土革木，音也。《乐记》曰：‘知声而不知音者，禽兽是也。’”
“气”字甲骨文为，金文，小篆，《说文·气部》：“云气也。象形。凡气之属皆从气。去即切”段注云：“云气也，‘气’、‘氣’古今字。自以‘氣’为‘云气’字……‘气’本云气。引申为凡气之称。象形。象云起之貌。三之者，列多不过三之意也。是类乎从三者也，故其次在是……借为气假于人之气。又省作‘乞’。”
“声气”一词在《文心雕龙》中共出现了2处，分别是《序志》篇：“夫肖貌天地，禀性五才，拟耳目与日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。”《附会》篇：“夫才童学文，宜正体制∶必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”前者指声音气息。后者，“宫商”一般指“宫商角徵羽”五音中的宫音与商音。或泛指音乐、乐曲、音律，而用于文章时指诗律中的平仄和声韵中的四声。故“宫商为声气”指文章还要注意音节声律上的美感，“声气”指文章的声韵气势。
对自然而言，“气”是空气的流动，对人而言，“气”是气息。呼吸是人体生命状态的首要标准，气息是否充盈直接决定了人的精神状态，因此，“气”进一步引申出精神状态的义项。对于写作的人而言，这种精神状态是一种气质，对于文章而言，这种气势是一种风格。刘勰以人之气来类比文章的气，讲求文章“宫商为声气”的声韵美感。
2.神明
《说文解字·示部》：“神，天神引出万物者也。”“神明”的本义指天地间一切神灵（宗教和神话中的超自然体）的总称。《易·系辞下》：“阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之变，以通神明之德。”孔颖达疏：“万物变化，或生或成，是神明之德。”中医认为，神明指人的精神和神智。
《文心雕龙》中的“神明”一词有5处，主要有“神明”、“神理”、“精神”三个意思。何为“神”？《素问·移情变气论》：“得神者昌，失神者亡。”《灵枢》：“生之来谓之精，两精相搏谓之神。”“神”是“阴阳变化而生，水谷精气所化”，“神”主宰着人的精神世界，人若无神，尽管拥有完整的身体，也只是没有思想的躯壳而已，不能算作一个完整的人。在中国古人的世界观里，一切的思维活动都来自于“神”，正所谓“为五行之秀，实天地之心”。“神”是人精神的核心要素，刘勰《附会》篇云：“情志为神明”，将情志与神明类比，通过神明之于人之重要性，来喻指情志在文章中的作用和地位。“情志”之于文章，犹“神明”之于人，《书记》篇云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”在“情志为神明”这个人体隐喻中，始源域为“神明”，目标域为“情志”，这两者在人体和文章中的核心作用构成了认知上的相似性，同时，文的实质在于抒发情志，情志外发表现为文，情志与文之间的互动关系，也和人的神明与人体的关系达成了契合。
三、人体隐喻背后的美学意义
正如《附会》篇所言，文章犹如人体。单独来看，作品的“情志、事理、辞采、音韵”犹如人体的“神经、骨髓、肌肤、声音”。总体来说，人体的各部分身体机能的发挥是各器官相互融合统一的结果，文章作为一个完整的有机体同样如此，各种艺术因素的存在和艺术技巧的讲求需要相互协调，不可偏废。刘勰在《文心雕龙》中的各种人体隐喻从另一个侧面也体现了他的文学美学观念，并从这样的美学观念出发，总结出为文的法则和创作的规律。
1.情志之美
中国古代美学经常将美与情感直接相连，以情为本不仅是刘勰的文学观之一，也是刘勰“衔华佩实”美学思想的体现。为文以情出发，各种艺术技巧的运用都是为了尽情，“情志为神明”，刘永济先生在《文心雕龙校释》中说，“文家用采，虽以状物写象为职，而采之为物，实以明情表思为用……采之本在情，而其用亦在述情。”[8]文辞的目的在于情志，正如人体的每个部分都要受到神经中枢的指挥一样，神明在人体中的作用与情志在文章中的作用相同。
《物色篇》指出“情以物迁，辞以情发”，《体性》篇：“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”又如《情采》篇：“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”刘勰将“物-情”、“情-文”中的“情”都放置于美学的视野下进行考量，“情性”是文章的内容，“文采”是文章的形式，两者是互为补充的范畴。
刘勰运用“情志为神明”的人体隐喻，将“情志”放到为文艺术手段的核心位置，虽然“情志”一词仅见于《附会》篇一处，但在全文刘勰已从各个方面阐发了“情”在文章中的作用，并在具有总结性质的《附会》篇将情的地位通过隐喻的方式更加清晰地表达出来，即“情志”在文章中的作用犹如神经中枢对于人体的作用，正所谓“情者，文之经。”
2.风骨之美
“风骨”是刘勰对文章的总要求，也是其关于文的美学理想，“风骨论”是刘勰的艺术理想论。《风骨》篇：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”东汉许慎《说文解字·骨部》：“体，总十二属也。从骨，豊声。”段玉裁《说文解字注》：“十二属许未有详言，今以人体及许书覈之：首之属三，曰顶、曰面、曰颐；身之属三，曰肩、曰脊、曰臀；手之属三，曰肱、曰臂、曰手；足之属三，曰股、曰胫、曰足。合《说文》全书求之，以十二者统之，此皆十二者所分属也。”
“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，是说文章需要有“骨”，除了“骨”以外，《文心雕龙》中还有“骨鲠”、“筋骨”、“文骨”、“风骨”等审美意象。通过人体之骨来隐喻文章之骨，从语义特征上来看，“骨”必“坚硬、正直、支撑”，正如文章“结言端直，则文骨成焉”，文而有骨，便刚正而有力。刘勰通过人体向文章的隐喻映射，来表达自己对于文章风格的美学理念，从人骨到风骨，“骨”的特征最终体现在文章上表现为显朗骏爽和析辞精要的骨力，使文章呈现一种刚性美。《隋书·经籍志·集部后论》云：“永嘉已降，玄风既扇，辞多平淡，文寡风力，降及江东，不胜其弊。”可见，在当时的环境下，刘勰从多样化的风格中提出“风骨”这一文章刚性美的范式，可谓针砭时弊。
3.辞采之美
《情采》篇云：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”这一论断说明了文采对于文章的重要性，刘勰认为文章必须有文采，并给人带来美感，正所谓“辞采为肌肤”，文章若没有了文采，正如人没有了肌肤，通过“肌肤”向“辞采”的跨认知域映射，实现了“人体”到“文章”的人体隐喻，以“肌肤”喻指文章雅丽辞藻所形成的文采，肌肤在人体器官的表面外围，更加直观可见，正如文章的辞采是文章的形式，是文字的外在表现。
“事义为骨髓”，文章之“事义”指文章的思想内容，刘勰认为形式与内容应相统一，美的文章既不能没有思想内容，也不能疏于辞采形式，这是刘勰文学美学观的重要方面。《中国文学理论史》认为“情（或理、义、事）指作品的内容方面，采（或辞、文、藻）指作品的形式方面。要求情和采的统一，内容和形式的统一，即所谓‘衔华佩实’，‘华实相胜’，是刘勰的基本思想”。[9]《文心雕龙义疏》认为“所谓‘情’就是内容的因素；所谓‘采’就是形式的因素……”[10]事实上，文采与感情存在着互动的关系，运用文采的目的是为了充分表达作者的感情，感情的表达通过文采能够得到尽情的抒发，正所谓“情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤”，刘勰通过“辞采为肌肤”这个人体隐喻，文之有辞采，正如人之有肌肤，恰当地表现了“辞采”在文章中的作用，表达了自己的文学美学观。
刘勰尊崇儒家经典的美学风范，“刘勰对待文学的‘折衷’的方法论，是以这样一个根本的看法为出发点的，即主张文学既要符合儒家的正道，又要有美丽的文采。”[10]刘勰认为文学作品的内容和形式犹如人体的骨髓与肌肤不可分离，文章内容与形式的统一是刘勰提出的一个重要的美学见解。
4.声韵之美
“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器也。故言语者，文章（关键），神明枢机；吐纳律吕，唇吻而已。”“宫商”本义是指五音中的宫音与商音，后也指音乐、音律，以及诗词文章特指语调平仄和平上去入四声。刘勰认为文章写作之讲究“声律”，其根本问题是为了表情的需要而使语言韵律协调，所谓“吹律胸臆，调钟唇吻。”《附会》篇：“宫商为声气”，五音有高低不同，人声也各异，正是在高低不同，抑扬顿挫之间，声音产生了某种美感，“宫商为声气”主要指文章音节声律上的这种美感，刘勰以人的声气之别所带来的声音美感来隐喻韵律平仄给文章带来的声韵之美，既形象地表现了声音之于人、声韵之于文章的特点，也恰当地说明了韵律和谐对于文章的重要性，这是刘勰文章美学在声韵方面的又一体现。
“从《文心雕龙》开始，人化批评形成了独有的层次和类型，引导着中国文论由实而虚，逐步形成中国文论的民族特色”。[11]刘勰在《文心雕龙》里本着“近取诸身，远取诸物”的认知思维方式，从人体出发，以人为根柢谋篇布局，将人体的外形、性情等特征投射到文章的创作本体与创作体系，用人体各部分的结构对应文章结构，由外而内、由表及里，人体的“骨髓”“肌肤”“声气”在文学的背景下又被赋予了全新的意义，这不仅是概念隐喻与结构隐喻的体现，也体现了某些篇章隐喻的特点。文章辞采外现于文，犹如人体的表层肌肤；文章事义蕴涵内容，支撑全篇，犹如人骨；宫商音韵行文章气韵，犹如血脉之流通全身。割裂来看，相应的人体部位对应相应的文章结构，但是人体隐喻的认知还未止于此，“神明”“骨髓”“肌肤”在身体中并不是独立的，而是融合在一起的，这种融合本身就是一种完形，即人体作为整体被感知，文章作为整体被分析，部分不能剥离开来，脱离整体而存在，进一步说，人体构造的这种完形性与文章的辞采、事义、声韵的完形性也是相一致的。因此，不论从部分特征，还是整体的完形性，人体结构与文章结构都存在高度象似性，两个认知域间实现了跨域的隐喻映射。
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参考文献
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［责任编校：阳玉平］