摘 要：“藏地新浪潮”是由藏族导演们发起的一股电影创作思潮，目前已成为展现藏族人精神品质、传播藏文化的重要媒介。自2005年发端以来，“藏地新浪潮”电影屡遭“叫好不叫座”的尴尬处境，尽管有几部票房还算可观的电影出现，但整体尚处于“早场”“夜场”“一日游”“一周游”的窘况。要有效地解决这种状况，推动产业良性发展，就必须要找出市场遇冷的原因，并对症下药。
关键词:“藏地新浪潮”电影;去边缘化;去遮蔽化;团队开发;市场化运作;
On the Development Path of "Tibetan New Wave"”Films
CUI Fukai LIU Qiang
School of Media,Shandong University of the Arts
Abstract：“Tibetan New Wave” films are films showing an ideological trend of film creation initiated by Tibetan directors. It has become an important medium to show the spiritual quality of Tibetans and spread Tibetan culture. Since its inception in 2005, the “Tibetan New Wave” films have been in the embarrassing situation of “applauding but not winning”. Although several films with considerable box office have appeared, it is still in the predicament of “morning film”, “night film”, “one-day tour” and “one-week tour” as a whole. In order to effectively solve the market dilemma of “Tibetan New Wave” films and promote the benign development of its industry, we must find out the reasons for its cold reception and take concrete measures.
Keyword：“Tibetan New Wave” film; avoid marginalization; avoid masking; team development; market operation;
“藏地新浪潮”是学界、业界对2005年以后的藏地电影的新定义，指以藏族人为主要创作群体、以普通藏族人的家庭故事为创作素材、以纪实美学为创作原则的“新”藏地电影。区别于以往“魅影化”的藏地电影，“藏地新浪潮”电影在藏地景观风貌、人文习俗、宗教信仰等方面实现了“祛魅”,一定程度上改变了观众对藏地云雾迷蒙的陌生化认知。正因此，其在目前华语电影中占有不容忽视的地位，具有极高的艺术价值、文化价值和人类学价值。然而，自2005年发端以来，这类电影总是“叫好不叫座”,虽口碑较高，但票房普遍低迷，许多电影尚处于“早场”“夜场”“一日游”“一周游”的窘况，其产出因此严重受阻。究其原因，主要是由民族文化间的差异、局部真实等同于整体真实的倾向、缺乏对电影人才的整体布局意识，以及网络宣发放映意识淡薄而导致的。因此，本文将结合相关数据以及案例，从去边缘化、去遮蔽化、团队开发、市场化运作四个方面展开探讨，以推动“藏地新浪潮”电影产业的良性发展。
一、去边缘化：坚持民族特色与类型化探索
“很多拍摄少数民族母语电影的导演也清楚地意识到少数民族母语电影本质上就是‘小众电影’。如果坚持自己的立场，就会很难进入大家的视野，很难进入传播渠道，很难进入主流院线，很难获得年轻观众群体的青睐。”[1]正如饶曙光所言，“藏地新浪潮”电影同样也是边缘化、小众化的存在，面临着与其他少数民族电影、艺术电影相同的困境——很多电影虽拿到龙标却依旧难以实现院线放映，即便能够顺利进入院线，也普遍被限定在一二线城市以及文化气息相对浓厚的地区，排片时间、场次往往是“早场”“夜场”“一日游”“一周游”,生存空间遭受严重挤压。
自2005年发端以来，进入院线的“藏地新浪潮”电影可以说是屈指可数，甚至很多电影在网络渠道也难觅踪迹。被誉为“藏地电影第一人”的万玛才旦，执导的前四部剧情片《静静的嘛呢石》(2005)、《寻找智美更登》(2009)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)虽然都拿到了龙标，却都未能真正实现院线放映，只是进行了极小规模的放映。直到第五部电影《塔洛》(2015)问世，他才有了导演生涯中第一部真正上院线的电影，同时也是第一部真正上院线的藏语电影，然而最终票房仅收获112.78万元，与200万元的成本相差甚远。此后，另一位藏族导演松太加的电影也是命途多舛。2011年，摄影出身的松太加在万玛才旦的鼓励下跨入导演行列，先后执导了《太阳总在左边》(2011)、《河》(2015)、《阿拉姜色》(2018)等。其中《阿拉姜色》算是他第一部真正上院线的电影，然而这部投资近1 000万元的电影最终也仅收获244.37万元的票房。而真正开始有起色的“藏地新浪潮”电影当属万玛才旦执导的第五部长片《撞死了一只羊》(2018),其在和《复联4》正面交锋的局面下仍斩获了1 038.85万元票房。当然，这仅是昙花一现，截至目前由藏族人拍摄的藏族题材电影再无超越此票房的存在。像《旺扎的雨靴》(2018,拉华加)总票房30.19万元，《随风飘散》(2020,旦真旺甲)总票房30.41万元，《格萨尔藏戏》(2020,嘉熙东强)总票房1.16万元，其票房成绩都与艺术水准不相匹配。究其票房惨败原因，本文认为在内容层面主要有以下三点：一是民族文化间的差异。由于藏文化普遍与佛学相挂钩，加之语言不通，外族观众很难理解电影中某些文化的特殊含义；二是题材较为小众化、边缘化。“藏地新浪潮”电影普遍关注藏族人的精神困境，常在藏区家庭的平凡故事中表现藏族人精神受挫时的迷惘，略显枯燥乏味；三是影像风格更偏纪实性。“藏地新浪潮”电影注重真实，这就决定了它的镜头语言更多是以固定长镜头、手持摄影以及自然光为主，运动镜头、蒙太奇以及特技效果较少，加之实景拍摄以及非职业演员出演，很难吸引当下年轻受众。可见，如何在民族本真与大众市场之间找到平衡点，对“藏地新浪潮”电影的未来发展至关重要。
鉴于此，本文认为应当从三个方面着手：其一，继续坚持藏民族的主体性与藏文化的独特性。藏地电影就应当是以表现藏族人、藏地、藏文化为主，这是“藏地新浪潮”电影兴起的初衷，即颠覆“外视角”中被奇观化了的景观、宗教、风俗，让观众了解到最质朴的藏地。因此，坚持藏民族的主位表达，表现藏文化的独特性，仍然是其发展的重中之重，切不可为刻意迎合市场而舍本逐末。其二，拓宽题材类型，避免单一化、同质化。“藏地新浪潮”电影更为关注普通藏族人的生存状况和精神状态，因此多以情感流露的家庭片、伦理片为主，其他题材鲜有涉猎。当然这并非否定家庭片、伦理片的艺术成就，而是这类影片相对而言，在叙事的起承转合上较为平淡，同时主题的建构、人物的塑造又过于同质化，观众难免会产生厌倦感。从这点来看，“藏地新浪潮”电影必须要拓宽题材类型。当然近年来，我们可以看到藏族导演在题材类型探索上的有益尝试，像《白牦牛》《旺扎的雨靴》《光之子》都是儿童片，《圣山村迷局》《一个和四个》是悬疑片，《他与罗耶戴尔》《歌者》是音乐片。其三，创新影像语言的表现形式。“藏地新浪潮”电影在创作手法上多以纪实化为主，尽管能够客观真实地呈现故事、塑造人物，却不利于受众面的扩大。当下年轻人普遍深受好莱坞大片的影响，同好莱坞大片诡谲多变的镜头运动、丰富的特效技巧相比，“藏地新浪潮”电影自然不占优势，因此其影像探索也亟需提上日程。而从近年来的电影中，我们同样也可以看到藏族导演在影像风格上的有益探索，甚至是先锋性的实验。例如，《塔洛》《歌者》的纯黑白影像、《撞死了一只羊》《气球》的魔幻主义风格、《生命之轮》的纯视觉化探索。
总的来看，“藏地新浪潮”电影因其对民俗、题材以及影像的纪实性追求，而颇具思想性与艺术性，然而也因此饱受诟病，题材类型的同质化、画面的僵持感或多或少地影响着观众的审美。因此，如何平衡类型化与纪实性二者间的关系，或者说如何在商业性与作者性之间找到平衡，这将是“藏地新浪潮”电影摆脱小众化、边缘化的关键。唯有“在不失去原有民族特色的情况下出现不同类型，不同题材，不同风格的影片”[2],“藏地新浪潮”电影才能成功破局。
二、去遮蔽化：地区个性与民族普遍性的融合
“藏地新浪潮”作为藏民族内部的电影创作思潮，与外族人拍摄的藏族题材电影相比，的确实现了自然景观、民风民俗、人文故事的“祛魅”,更为符合影视人类学所倡导的客观性与真实性的创作原则。但值得注意的是，其在实现“祛魅”的同时，似乎难免又出现 “遮蔽”之嫌。
藏地大致可分为三大藏区，即康巴藏区、卫藏藏区、安多藏区。这些藏区旧时的政权统治体系各不相同。安多藏区主要受蒙古部落统治，卫藏藏区主要受达赖喇嘛统治，康巴藏区则主要受土司统治。加之各大藏区地理环境、教派教义等的不同，其经济、文化又各有差异，因此自古就有“法域卫藏、人域康巴、马域安多”的说法。在经济上，安多藏区地势平坦、草原辽阔，加之蒙古地区游牧文明的影响，其经济主要以畜牧业为主；而康巴藏区山高谷深、水系众多，加之川藏茶马古道的影响，其经济主要依赖于商品贸易。在方言上，康巴、卫藏、安多地区分别形成了自己的藏语发音，即康巴方言(德格话、昌多话)、卫藏方言(拉萨话)、安多方言。此外，除了传统的三大藏区，还有几个特殊的小型藏区，像嘉绒藏区、白马藏区、工部藏区等。这些藏区在地理环境、生产结构、民风民俗、宗教信仰上更是别具特色。
从籍贯来看，“藏地新浪潮”的导演大多出生成长在安多藏区，尤其是在青海海南藏族自治州最为集中。像万玛才旦(海南州)、松太加(海南州)、西德尼玛(海南州)、拉华加(海南州)、李加雅德(海东地区)、嘉熙东强(果洛州)等都是安多藏区出色的电影导演，其电影都呈现出了鲜明的安多特色。如前文所述，安多藏区主要以畜牧业为主，或者说游牧文化兴盛，因而安多籍导演的电影多以畜牧业为背景。首先，空间环境多是广袤无垠的草原。例如《阿柔情缘》的取景地是位于青海省祁连县的阿柔草原，《白牦牛》的取景地是位于青海省共和县的影视外景拍摄基地。其次，人物身份的设定多以牧民为主。如《塔洛》中靠给人放羊为生的孤儿塔洛、《气球》中一心想为自家母羊配出“良种”的牧人达杰、《他与罗耶戴尔》中自小喜爱在藏区弹唱的牧人阿旺。再次，故事多是围绕牧民家庭来展开的，常探讨牧业文明与现代文明的冲突。如《白牦牛》中以白牦牛的去留问题为主线，探讨牧民在经济利益与传统善意之间的抉择；《老狗》以老藏獒的去留问题为主线，追问藏族牧区的传统文化能否得以坚守与传承；《气球》中借助种公羊与母羊来比喻牧区男性与女性的地位差异，探讨牧民在信仰与现实之间的困境。最后，文化艺术的呈现是安多藏区所特有的。如《五彩神箭》中“五彩神箭”的传说流传于黄南藏族自治州尖扎县，该地每年都要开展五彩神箭国际民族传统射箭邀请赛，目前已成为全国三大国际传统射箭赛事之一；《格萨尔藏戏》是依托果洛藏族自治州的格萨尔文化为背景创作的电影，而果洛藏族自治州正是格萨尔文化的主要发源地，素有“中国格萨尔文化之乡”的美誉；《寻找智美更登》中的《智美更登》藏戏是青海黄南藏戏的经典剧目，融入了黄南民歌、民间舞蹈以及黄南寺院宗教舞蹈、壁画上的人物姿态。基于安多籍导演的电影，我们能够了解藏景、藏族人、藏文化。然而，这仅是作为一种视角，它更多揭开的是安多藏区的面纱，尽管与卫藏藏区、康巴藏区存在相似之处，但还是有着较大差异。因此，“我们同样也需要有卫藏地区以及康巴地区的藏族导演来补全这块文化拼图”[3]。
此外，我们常说“百里不同风，千里不同俗”,这点在藏区也不例外。众所周知，卫藏、安多、康巴三大藏区只是粗略划分，每个藏区又可再细分。像安多藏区主要包括除玉树外的青海地区、甘肃甘南以及天祝县；康巴地区主要包括西藏昌都、四川阿坝和甘孜、云南迪庆；卫藏藏区主要包括拉萨、山南、日喀则，以及整个藏北高原。而每个地区又可具体划分为多个县，像黄南藏族自治州就包括同仁、尖扎、泽库、河南4个县。其中出镜率最高的尖扎县，就拥有木箭制造手艺、果馍切、南宗尼姑寺诵经乐、则柔、达顿宴等尖扎县的特有文化。可见，各大藏区内部在生产结构、民风民俗、文化信仰上也是不尽相同。
由此，我们应当肯定，“藏地新浪潮”电影为外族人找到了洞察真实藏地的视角，相较“外视角”下的藏地电影来说确实实现了祛魅。然而如前文所述，当下“藏地新浪潮”电影更多是安多籍导演的电影，因此不免又有“遮蔽”之嫌。首先，安多、康巴、卫藏三大藏区在地理环境、宗教文化、民风民俗、生产结构等方面存在较大差异，安多藏区并不能指代其他两大藏区；其次，各大藏区内部的信仰文化、民风民俗也各具特色。因此，我们需要对“藏地新浪潮”电影的发展抱有清醒认识：一方面，“藏地新浪潮”电影要坚持地区个性与民族普遍性的融合，既要呈现藏地局部地区的个性，又要融入藏区所普遍共有的物质文化与精神文化；另一方面，观众在观影后要保持客观清醒的理性认识，绝不可妄下评断，认为其所代表的就是藏区的整体风貌。“如果不加明确的定语而笼统地冠以西藏、藏族等大的概念，那就相当于将内地某个省的农村想象成该省的全部一样，很多关于‘藏地新浪潮’电影的评价都犯了这个错误。”[4]
三、团队开发：藏族专业电影人才的培养与扶持
当前，全国很多地区的电影都涌现出了“新浪潮”,像“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“内蒙古新浪潮”等。之所以称其为“新浪潮”,是因为这些地区的电影带有明显的地域性及谱系化特征。尽管还远无法与“法国新浪潮”“台湾新浪潮”“香港新浪潮”相媲美，但仍足以显现出这些地区电影产业的蓬勃生机。究其形成的根源，本文认为这主要得益于这些地区的电影人正在迅速崛起，并逐步成为这些地区电影创作的主导力量。其中尤以“藏地新浪潮”发展势头最为迅猛，目前已知的导演就有万玛才旦、松太加、拉华加、德格才让、达杰丁增、久美成列、西德尼玛、嘉熙东强、卡先加、李加雅德、旦正多杰等20余人。纵观这些藏族电影人的成长经历，我们不难发现当下培养与扶持藏族电影人才主要有四条路径。
其一，以“传帮带”方式提携藏族电影新秀。综观“藏地新浪潮”导演，其之所以会走上导演之路，大多都是受万玛才旦的影响，甚至很多曾是万玛才旦团队内的成员，参与过万玛才旦多部电影的摄制。像在《静静的嘛呢石》《老狗》中分别担纲美工师和摄影师的松太加，在《静静的嘛呢石》《塔洛》中担纲录音师的德格才让，在《塔洛》中担纲执行导演的拉华加，在《撞死一只羊》中担纲执行导演的达杰丁增等都是在万玛才旦的帮扶下转型为导演的。目前粗略统计，仅万玛才旦监制的藏族电影就高达9部，如拉华加的《旺扎的雨靴》、久美成列的《一个和四个》、卡先加的《光之子》、旦正多杰的《暮静》、德格才让的《他与罗耶戴尔》等。此外，万玛才旦还担任《歌者》《一个和四个》的制片人，由万玛才旦创办的青海嘛呢石影业有限公司也是其出品方。可以说，正是万玛才旦对藏族新人导演不遗余力地提携，“藏地新浪潮”才得以迅猛发展，其电影也普遍呈现出较高的制作水平与艺术水准。当然，长远来看，这种“传帮带”方式也存有弊端，许多被万玛才旦帮扶起来的导演，其电影中或多或少都会带有万玛才旦的印记，类型与风格难免出现“同质化”倾向。然而，即便如此，“传帮带”仍是促进当下“藏地新浪潮”发展的重要举措。
其二，政府对藏区影视基地的扶持。2014年，在青海省广播电视局的大力支持下，海南藏族自治州共和县建立了影视外景拍摄基地，该基地“已逐步成为各剧组拍摄安多藏区风土人情、反映草原游牧部落文化、再现唐蕃古道历史的一个新兴目的地”[5]。2016年，在青海省委省政府的大力支持下，松太加在老家青海同德县尕巴松多镇投运了穹庆影视制作基地。这是藏区首个影视摄制基地，同时也是藏区规模最大的影视摄制基地。该影视基地投资近3 200万元，占地面积超过8 000平方米，集电影制作、人才培养为一体。相较于以往不得不在外地调运设备以及制作而言，穹庆影视制作基地的出现无疑让藏区的电影创作更为省时高效，大大节约了成本。西藏大学、青海师范大学、青海民族大学等大学相关专业还与之密切合作，并挂牌成立教学实习基地。同时，松太加还借机创办了同德县穹庆影视文化传媒有限责任公司，发起了“穹庆”电影计划，该计划中最具影响力的是“穹角奖”原创电影剧本大赛。可见，穹庆影视制作基地目前正逐步建立起剧本、制作、出品、研学的全方位产业链，力争发掘更多、更优秀的本土影视人才。
其三，高等院校对藏族电影人才的专业化培养。“藏地新浪潮”的导演大多接受过高等院校的教育，或进修学习，或全日制学习。鉴于篇幅，仅对万玛才旦、松太加的高等教育经历进行详细梳理，其余部分导演以表格形式简要梳理(见表1)。万玛才旦本科就读于西北民族大学藏语文学专业，后又在此攻读藏汉语言翻译硕士。求学期间，他在《西藏文学》上发表了他的第一部短篇小说《人与狗》,也就是他执导的电影《老狗》的原著。此后他又接连发表了《诱惑》《嘛呢石，静静地敲》《塔洛》等几十部小说，其中很多都被他自己拍摄成了电影。正是这段在西北民族大学的求学经历，为他日后高超的编剧能力打下了坚实的基础。2002年，万玛才旦迎来了人生的转折点。这一年，他受国家援藏基金的资助来到北京电影学院进修，学习剧本写作，成为首位在北京电影学院学习的藏族人。后来他又在北京电影学院攻读了导演系硕士，对电影产业、电影创作都有了全方位的认识，熟稔地掌握了电影创作的各个环节。松太加本科在青海师范大学攻读美术专业，在油画方面颇有造诣，扎实的美术功底为他日后转型学习摄影起到了很好的助力。同时，他还酷爱读书，对剧本写作颇为擅长，正因此他与万玛才旦在一次笔会上偶然相识。在万玛才旦的鼓励下，他于2004年起先后在北京电影学院摄影系、文学系进修。毕业后，他成为首位藏族电影摄影师，在《静静的嘛呢石》《老狗》中分别担纲美工师和摄影师。2011年，他摄而优则导，先后自编自导了《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》等，最终成为编、导、摄、美全方位的复合型电影人才。而正是由于万玛才旦和松太加在电影行业的成功，最终在藏区掀起了“学电影”的热潮。连松太加都不禁感慨：“现在我们县在全国各地学影视的有六七十个人，是藏区最多的一个县，我都吓住了。”[6]
表1 部分藏族电影导演的高等教育经历
其四，电影创投会、扶持计划对藏族电影人的资助。当下，“藏地新浪潮”电影依旧不被主流电影市场所认可。不过近年来，“藏地新浪潮”电影也已逐渐呈现出利好趋势，在制作水准、出片速度上较以往有了较大提高，而这很大程度上得益于电影创投会、扶持计划的资助(见表2)。在这些受资助的电影中，又以处女作居多，这不仅点燃了藏族新人导演的梦想，更是为藏区电影产业挖掘了更多电影人才。
表2 电影创投会、扶持计划对藏族导演的部分资助
总而言之，以上四条路径的确对“藏地新浪潮”电影发展起到了至关重要的作用。然而值得注意的是，正如万玛才旦所言，“现在藏族年轻人学电影，都异口同声要学导演，专业类学习较少，比如录音、摄影、剪辑、美术等，电影是综合性创作，这方面还是缺”[2]。我们对藏族电影人才的扶持不能仅侧重于导演这个岗位，而是要实现多元化培养，统筹挖掘编剧、导演、摄影、美工、录音、剪辑等各方面的专业人才。
四、市场化运作：“互联网+”的营销与放映模式
随着网络技术的快速发展，智能化产品得到普及，人们可以随时随地观看电影，网络电影的强大优势逐渐显现。加之2020年初新冠肺炎疫情的爆发，给院线造成了不小的打击，大量影院关门，电影市场受阻遇冷。在这一特殊时期，传统影视行业快速转型升级，大量影视公司进军互联网市场，其中最具代表性的案例当属《囧妈》。2020年1月24日，欢喜传媒将《囧妈》以6.3亿元卖给字节跳动，之后字节跳动宣布用户在其旗下的软件上均可免费观看。值得肯定的是，这次“院转线”放映事件无疑推动了电影的网络放映。此后，网络电影如异军突起，纷纷采用付费方式在网络平台放映，这无疑扩大了传播范围，给中小成本电影带来一线生机。2021年，在国家广电总局和中国电影家协会的指导下，腾讯、爱奇艺、优酷联合发起了首届“网络春节档”,放映了《发财日记》《少林寺之得宝传奇》等电影，最终以4 873.6万元的总票房、4.4亿的总播放量完美收官。而在2021年上半年，网络电影更是持续发力，三大网络平台分账票房破千万的网络电影就高达15部。以网络电影《浴血无名川》为例，其以热度值57.08持续稳居网络电影榜首，最终分账票房高达2306万，而院线电影《1950他们正年轻》累计观影人次33.49万、累计票房1 086.06万元，仅是《浴血无名川》票房成绩的1/2。两部电影虽然都以“抗美援朝”为题材，但在票房成绩上，院线电影《1950他们正年轻》远不及网络电影《浴血无名川》。当然这并非说《浴血无名川》的口碑就一定高于《1950他们正年轻》,恰恰相反，《浴血无名川》的豆瓣评分为6.1分，而《1950他们正年轻》的豆瓣评分为8.9分。由此来看，对于中小成本的艺术片来讲，网络放映或许比院线放映更具优势。
如前文所述，当下“藏地新浪潮”电影虽然受欢迎程度较以往有所提升，甚至在小范围内还掀起了观影热潮，但整体来看仍不乐观。“藏地新浪潮”电影要想取得长足发展，就必须要借助互联网的力量，实现网络平台放映，扩大传播面与影响力。当然，尽管目前“藏地新浪潮”电影依旧以院线放映为主，尚未出现完整意义上的网络电影，但是“藏地新浪潮”的导演们以及出品方显然已经察觉到了网络播放的力量(见表3)。因此，部分“藏地新浪潮”电影下院线后，其版权又被卖予了网络播放平台，既扩大了受众面与影响力，也成功回笼了部分资本。
表3 部分“藏地新浪潮”电影的网络播放平台
由表3可知，“藏地新浪潮”电影的网络播放平台于2011年前后发生了两点转变：由官方播放平台转向民营播放平台、由单一播放平台转向多元播放平台。由此，我们可以得出两点结论。其一，观众对“藏地新浪潮”电影的认可度不断提升。随着观众观影素养的不断提升，对于偏小众的少数民族电影的需求量也不断攀升；其二，民营播放平台对艺术电影的扶持力度加大。像2020年，大象点映与爱奇艺就联合宣布要“帮助片方打通线下线上的宣发全程，实实在在提升影片的票房收入、网络版权收入和线上点播的分成，对于一些体量相对较小、需要精耕细作的小众影片，特别是青年导演创作的文艺片和纪录电影来说，这显得尤为重要”[7]。而以中小成本艺术电影为主的“藏地新浪潮”电影，自然是其扶持的主要对象。
此外，在“互联网+”时代，电影的网络营销也是不可或缺的重要一环。近年来网络技术中发展最快的当属自媒体，碎片化阅读时代随之悄然来临。受其影响，电影产业在此间不断变革自我，各大电影宣发部门纷纷借助自媒体来营销电影，试图让电影实现“未播先红”,其中最为成功的案例就是《你好，李焕英》。《你好，李焕英》作为贾玲跨界执导的处女作，在2021年春节档脱颖而出，最终累计票房54.13亿元、累计场次496.63万、累计人次1.21亿，成功位居2021年春节档冠军之冕、中国电影票房第三名。究其成功的缘由，除了小品《你好，李焕英》在2016年《欢乐喜剧人》中营造的良好口碑，以及演员自带的热度、喜剧外衣悲剧内核、合家欢的档期，还主要得益于上映前期的一系列网络宣发。据“艺恩娱数”的不完全统计，《你好，李焕英》早在上映前105天，就已经在《中国新闻网》发表了《〈你好，李焕英〉定档大年初一，贾玲自编自导自演》一文，打响了网络宣发的第一炮。之后，从大年初一到二月二十九共有2 195条有关电影《你好，李焕英》的网络新闻，覆盖腾讯网、网易新闻、海峡网等网络媒体。除网络文章外，电影片花/预告片1 871条，遍及优酷网、腾讯视频、爱奇艺等网络播放平台；微博17 748条，微博热词涉及李焕英、妈妈、父母、孩子、纸巾等。此外，据“速途网”的不完全统计，截至2021年2月24日18时，“你好，李焕英”话题的抖音播放量169.3亿次、快手播放量27.3亿次，相较于“唐探3”话题的抖音播放量85.7亿次、快手播放量10.3亿次来说，可谓遥遥领先。可见，“网络营销”的确可以带动票房效益。而反观“藏地新浪潮”电影，其在“网络营销”方面就显得逊色许多(见表4)。
表4 部分“藏地新浪潮”电影的网络营销数据
由表4可以得出两点信息：一是网络宣发量与电影票房收益基本成正比。《塔洛》《阿拉姜色》《撞死了一只羊》《圣山村迷局》的网络宣发量较多，最终票房分别收获112.78万元、244.37万元、1 038.85万元、446.19万元；而《白牦牛》《生命之轮》《旺扎的雨靴》《格萨尔藏戏》的网络宣发量较少，最终票房分别收获3 115.93元、1.47万元、30.19万元、1.16万元。二是整体来看，“藏地新浪潮”电影的网络宣发普遍不被重视。虽然《塔洛》《阿拉姜色》《撞死了一只羊》《圣山村迷局》票房收益看上去还算可观，但仍与成本相差甚远，像《塔洛》《阿拉姜色》的片方投资分别约为200万元、1 000万元，网络宣发的不足自然是其败北的重要原因。可见，“藏地新浪潮”电影的发行方应学会在微博、抖音、快手等自媒体平台制造话题，提升电影关注度，同时也可以借助网络媒体来普及电影中的藏族文化，以便观众映前更感兴趣、映中更易理解。
正如饶曙光所言，“文艺片、中小成本影片必须要找到适合自身的宣传、发行模式，实现自身的良性循环”[8]。在“互联网+”时代，“藏地新浪潮”电影要想取得长足发展，就必须要借助互联网的力量。一方面，在放映模式上，可以采用线上放映，或院线、网络双管齐下，从而弥补二三线城市无片源、排片少的尴尬境况，扩大传播面与影响力；另一方面，在宣发策略上，要学会借助自媒体来宣发电影，以迎合年轻受众、提升影片关注度。
当下“藏地新浪潮”电影在藏民族本位的影像表达上作出了突出贡献，其艺术价值和审美价值均达到了较高水平。然而，如上所述，即便在当下艺术片市场逐渐回暖的情况下，“藏地新浪潮”电影还是面临着遇冷受阻的窘境。从接受美学的角度来看，这和观众的接受程度密不可分。当然我们暂时无法彻底改变观众普遍对藏地固有的“陌生感”,但是“藏地新浪潮”电影可以从自身率先做出改变：在题材类型和影像语言上做到“去边缘化”,以适应年轻受众对类型片的需求；在人文风情、景观想象上做到“去遮蔽化”,以契合不同藏区的真实情况；在电影人才的培养上做到整体布局，实现电影人才的专业化发展；在放映和营销上借助互联网的力量，以迎合“互联网+”时代。唯有如此，“藏地新浪潮”电影才能成功“破局”,在当下普遍大投资、大制作、大明星的华语电影市场中逆流而上、向阳而生。
参考文献
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