摘 要：从小说到电影，《天津闲人》的跨媒介改编呈现出三方面差异：人物塑造方面，改编开掘了主人公私人情感及伦理价值观层面，市井闲人角色从符号化的扁形走向立体化的圆形；叙事层面，说书人角色从隐到显，隐性说书人腔调承担了价值评判功能，显性说书人则构成看客情境，强化了影片的思想深度；在对地域文化的怀旧式书写中，二者的文化姿态从侧重反思到偏向认同，反映出不同时代背景下文化意旨的差异。电影《天津闲人》既尊重原作又与时俱进地丰富了其思想内涵，其创造性的改编方式值得借鉴。
关键词:《天津闲人》 ;电影改编;津味儿文化;
文学作品是电影创作的重要源泉之一，电影史上，许多著名电影都由文学名著改编而来。从小说到电影，不同的物质媒介与呈现方式，不同的导演风格以及不同时代电影技术的革新，都造就了形形色色的改编路径。到底何种方式可以称得上成功的改编?小说《天津闲人》是作家林希的中篇小说，2012年被导演郑大圣改编为同名电影。两部作品以截然不同的方式重构了天津地域文化，仔细考察这一跨媒介创作中的差异及其优劣，也许可以为我们提供某种创造性的经验。
一、人物形象：从扁形到立体的市井闲人
人物形象，无论在小说还是电影中，都有着重要的地位。《小说面面观》中，福斯特将小说人物分成扁形人物和圆形人物两大类。“一个圆形人物务必得给人以新奇感，必须令人信服。如果没有新奇感，便是扁形人物；如果缺乏说服力，他只能算是伪装的圆形人物。圆形人物的生活是丰富多彩的——这种生活在书中到处可见。”1福斯特讲的虽然是小说中的人物形象，但电影和小说都是叙事艺术，这条规则对电影中的人物形象同样适用。
对比《天津闲人》的两个版本可以发现，主人公苏鸿达的形象由扁形变成了圆形。天津地处九河下梢，船来船往，川流不息。近代天津，既是皇城北京的卫戍城市，又是水陆便利的大都市。商业发达促进了各行各业的兴旺，各个阶层的人赖以生存，也滋生了许多游手好闲之人。小说中，苏鸿达是一个低层次的闲人，他每日好吃懒做，无所事事，混迹于市井之中，靠挑起事端解决事端吃饭，不时会有“扛刀”挨饿的风险。俞秋娘也是一个小人物，凭借着年轻漂亮，靠“放鹰”来骗取钱财；严而信则是一个颠倒黑白、瞎编乱造的小报记者；侯伯泰属于高层次的闲人，祖上家产丰厚，成天周旋于各路政治势力之间，做掮客渔翁得利。无论身份高低，本质上，苏鸿达、俞秋娘、严而信和侯伯泰一样，他们不事生产，倚赖着旧天津这个畸形繁华的大都市为生，大都市中许多行业的顺利运转也离不开这一类闲人。小说中林希着力塑造了闲人与天津地域文化相辅相生的一面，他表现闲人们的生存方式，呈现的主要是其职业特征，也是作为类的特征，相对忽视了闲人们作为这一个的个性特征。
其实，林希将“天津闲人”塑造为扁形人物形象，与其创作意旨密切相关。《天津闲人》是一个中篇小说，篇幅不长，人物性格的发展空间受到先天限制。二十世纪九十年代，先锋文学的文体实验使得文学逐渐偏离读者，林希深谙其弊端，主张小说为读者创作，一定要通俗好看：“小说要写顺，顺着事儿写，顺着人写，顺着情写，顺着理写，而且还要写透、叙透了”2反映到创作中，林希小说的文本表层大都呈现为一个跌宕起伏的传奇故事，闲人虽然属于扁形的人物形象，但流动性的职业特征使其能串联起上下九流的社会层面，更有助于构建传奇性的故事，反映出那个光怪陆离的旧世界。
从小说到电影，改编对小说人物的塑造是一个重新建构的过程，导演可以根据需要进行合乎逻辑地想象与再创作。电影《天津闲人》中，导演郑大圣不仅表现了闲人们的职业特征，还在小说基础上合理地虚构了每个闲人的个性。这一切都是通过精微的道具细节来暗示的。比如大闲人侯伯泰拐杖不离手，许多镜头中拐杖顶端的弥勒佛与人物面孔交叉闪现，暗示了其八面玲珑、四处逢源的伪善性格；苏鸿达身着长衫，看似风流倜傥，实则是虚有其表，唯一体面的长衫正是其装点门面的行头；俞秋娘的浓妆艳抹则暗示了她时时做戏的生活状态。
同时，在精彩的故事之外，郑大圣将电影的触角延伸到了个体生存的其他领域，比如私人情感、伦理价值观等。小说中俞秋娘对苏鸿达原本没什么情意，电影中着力发展了二人的感情线索。同是底层的小人物，他们之间同病相怜，彼此真心以待：当俞秋娘肚子疼时，苏鸿达大老远跑去娘娘宫取香炉灰给她止疼；俞秋娘把香炉灰和骗到的金银财宝放在一起，足见其珍重；看到苏鸿达褂子破了，俞秋娘贴心地为他补好。借着扔褂子的慢镜头，电影将二人的感情表现得真挚而又诗意。而当面临家国大义的抉择时，大闲人侯伯泰是只顾私利，与日本人交易，自私卖国；陆文宗在水漂官司中，本来是受害者，但面对金钱的诱惑与权力的威逼，也很快附逆，与日本人做起了生意；小说中的苏鸿达，原本也是随波逐流的符号式人物，电影中的形象则丰满起来，他坚决不肯做汉奸，试图揭露侯伯泰的真面目，最终被杀人灭口。郑大圣对人物形象的改编，一方面使得侯伯泰和苏鸿达的矛盾不仅仅是出于家国大义，也因为和俞秋娘的私人情感，强化了电影叙事的矛盾冲突；另一方面电影改编丰富了人物形象的立体性，塑造出闲人作为个体的个性，并随着故事进展表现出其价值取舍，在人物塑造上无疑更胜一筹。
二、叙事方式：从隐到显的说书人角色
评书是集视觉与听觉为一体的艺术方式，说书人是其中的重要角色。有条艺谚综合了传统评书的表演规律和特征：“讲故事，仿神情，说表评噱不消停，说至紧要关节处，拍案使人京怔。”3说是讲故事，仿是模拟人物，评是评点，噱是指会心的幽默。一般来说，无论说、仿、评、噱都是由说书人一个人来表演的。
林希从小在天津长大，“从幼小时就跟着放浪形骸的父亲出酒庄进饭庄逛了外边的世界，见了吃喝嫖赌各种世面。”4天津是曲艺文化的故乡，近代以来各种曲艺种类非常发达。这些本土文化无形中给林希很深的影响。20世纪80年代后期，当林希从诗歌改行写小说时，他选择了说书人腔调作为他大部分小说的叙述声音，这一方面固然是为了借鉴传统曲艺艺术，让小说更通俗好看；另一方面，可能也是天津地域文化熏陶下的本能选择。
小说《天津闲人》中有一个隐性的说书人角色。与传统话本相较，文本中虽极少有“看官”“列位”等传统套语，但却经常会出现类似的例子：“你问这天津卫到底出嘛?我心里有数，只是不能往外乱说，张扬出去，我就没法在天津待了”。5文本中的“你”是假想的潜在读者，“我”则代表虚拟的说书人口吻，二者在模拟的传统书场氛围中对话交流。与真正的评书艺术相比，这个说书人角色去除了现场表演的模仿功能，但无碍他在小说中夹叙夹议、品评人物故事。
“文学语言远非仅仅用来指称或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。”6说书人讲述的大都是过去的故事，如何讲述最能见出作者的真实倾向。小说《天津闲人》中，闲人形象大都是反面角色，林希总是借说书人反讽式的评点来传达自己的价值观。“反讽，译自希腊语，原为希腊古典戏剧中的一种角色类型，即‘佯作无知者’。后演变为一种修辞格和艺术手法。在新批评理论中，反讽是指‘语境对一个陈述语的明显歪曲’，即词语在上下文中发生了意义的改变，所言非所指。”7比如作者一边讲述闲人故事，一边忙里偷闲点评近代天津的法治状况：“真是的，这许多年在天津卫打官司，还从来没有人来投诉过侯姓人家，凭侯伯泰大人的财势、权势，子子孙孙无论什么事儿都不犯法，再说这法律本来就是为了护着人家几个小爷儿才立的，谁也别生气。”5法律面前本该人人平等，作者却说法律就是为侯家人设立的，别人都该心平气和地接受。通过对常识的调侃，林希以一种悖谬的方式点明了侯伯泰有权有势、无法无天的事实真相。小说结尾处，暗地里卖国的侯伯泰不但没有受到处罚，反而得了一块“佑我一方”的善人匾。作者用反讽的手法揭露旧社会天津的黑暗与无道，反思历史的无情与荒谬，一方面形成了意蕴丰富的黑色幽默风格，另一方面也从反面表明了自己秉持的价值观。
不同的物质媒介有不同的优势与局限。凭借线性的文字叙事，小说可以反复阅读揣摩，特殊的叙事声音可以让读者深入思考说书人的真实意图；而电影必须靠图像和声音来实时地传达信息，影片中一般较少潜在的叙事声音，如何传达出那独特的说书人腔调以及作者的价值观呢?电影《天津闲人》中，郑大圣专门设置了一个书场，让独眼的说书人角色以“曲木煨直终必弯，养狼当犬看家难。墨染鹭鸶黑不久，粉涂的乌鸦白不坚。蜜浸黄莲终必苦，强摘的瓜果不能甜。闲事总得闲人做，哪有忙人做神仙。”作为开场语，为观众现身讲述闲人故事。说书人角色从隐性变为显性，他贯穿剧情主线，不时将社会现实插科打诨地融入故事之中。与主人公的同时代性使其坚持明哲保身的立场，不再是作者价值倾向的代言人，但从头至尾的书场情境却丰富了影片的表现力。
一方面，说书人以一口纯正的津腔儿戏谑地讲述故事，天津方言的运用增强了影片的喜剧色彩；更重要的是，书场情境在影片中形成了一种看客模式。看客，原本是鲁迅作品中的经典意象。1906年鲁迅在日本仙台医专就读，课间休息时观看幻灯片，画面上一个中国人被当作俄国间谍斩首，周边站着许多身体强壮的中国人围观叫好。鲁迅非常震惊，转而弃医从文，要用文艺唤醒愚昧的民众。此后，他的作品中经常出现看客的画像，用以代表愚昧无知、精神尚未觉醒的国民。电影中，无论是铁桥上，还是闹市中，各种“热闹”周围都站着茫然的观众，说书馆也恰恰形成了一种典型的看客情境。听众们迷醉在故事中不知祸之将至，当苏鸿达误入茶馆、试图唤醒众人时，说书人的插科打诨和听众的哄堂大笑令故事的荒谬性达到极点。最后苏鸿达被杀害，投入海河，看客们又再次围观。鲁迅先生曾说过：“悲剧将人生有价值的东西毁给人看。”8苏鸿达虽然是底层一个无足轻重的小人物，但他身上朴素的民族情感却难能可贵，郑大圣正是通过主人公苏鸿达的悲剧命运传达出了自己的价值倾向。
值得一提的是，影片的历史背景是日本发动侵略战争前夕，影片未曾用当下常见的影像奇观表现城市的沦陷，但苏鸿达的死成为国人精神沦陷的象征，苏鸿达的悲剧性由此与中华民族面临危亡的悲剧性合为一体，达到高潮。鲁迅先生的看客意象中包含着浓烈的启蒙精神，作为后来者，郑大圣对看客场景的偏爱与借鉴无疑使其电影表现出冷峻的历史反思精神。苏鸿达的命运传达了作者的价值取向，而从最终的审美效果来看，也使得原著中黑色幽默式的讥讽调侃转变为一种笑中有泪的崇高与庄严。
三、怀旧书写：从反思到认同的文化姿态
《天津闲人》，无论小说还是电影，都呈现出浓郁的天津地域文化特征。不过，不同时代、不同媒介的表达方式使得二者在地域文化重构与认同上表现出差异。
林希津味儿小说的创作最初源于他的怀旧情结。林希出生于1935年，是土生土长的天津人。20世纪80年代后期，当他改行写小说时，他对彼时流行的改革文学、先锋文学等毫无兴趣，也比较隔膜，倒是儿时的生活记忆不时闪现在脑海中。因此，他的小说大部分以20世纪三四十年代的旧天津作为历史背景。林希格外偏爱表现旧天津的民风民俗，那些跌宕起伏的传奇故事虽然占据着小说的叙事主线，但与其说它们是主角，倒不如说只是一个吸引读者注意力的诱饵。故事主线之外，说书人随时评点的旧天津卫的种种“讲究”，才是作者真实的兴趣所在。小说中，林希兴致勃勃地向读者讲述天津闲人的由来、特征以及他们独特的生存方式。何谓放鹰?何谓扛刀?胶皮车有何不同?……凡是跟故事有些关联的旧天津的民风、民俗、民情、方言等，无不细密妥帖、不留痕迹地被编织进故事的讲述中，几乎占据小说的一半篇幅。卡尔维诺曾说过：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一种关系网。”9从某种意义上说，林希的小说也可以说是旧时天津社会生活的鲜活生动的百科全书，而在这些民风民俗的铺陈中，生活其间的人物也自自然然地“生长”起来。
不过，怀旧并不等于留恋。在文学场中，作家的创作从来不是孤立的。尽管文本是由作者个人独立完成，但创作过程中他无疑与同时代人乃至前辈作家都处于同一文学场中，同台竞技。中国现代文学史上，旧时代天津曾是许多作家着力表现的领域。过去的报人对混混、青皮、妓女、乞丐等社会现象的暴露式书写，使得天津地域文化在人们心目中形成了格调不高的印象。新时期以来，以冯骥才为首的天津作家开始重新书写津味儿文化，林希的津味儿小说创作虽然起始较晚，但从表现津味文化的纯正性来说，可谓后来居上。他试图“在民族优秀文化的基点上，开掘地域文化深层的文化内蕴，也就是探寻作品主人公的文化背景，在民族文化的高起点上，审视作品主人公的生存状态和生存模式，实际上也就是重建一个具有作家艺术个性的生活真实。”10小说《天津闲人》从反讽的角度书写市井小人物，不是为暴露社会奇闻，而是为描摹独特的地方水土及人物，讽刺中有深情，贬抑中有体贴，极大地提升了津味儿小说的审美风格。有研究者曾深入梳理现代社会怀旧情结的内涵，认为：“现代性不仅激活了怀旧主体的内在需要，也强化和丰富了怀旧本身的表现形态。从哲学美学的角度来看，现代怀旧有回归式、反思式和认同式三种不同的层面。”11林希的津味儿书写，可称得上反思式怀旧。在与过往津味儿文学传统的隔空对话中，他以纯正的艺术品位去芜存菁，为重塑津味儿文化之根奠定了坚实的根基。
电影《天津闲人》的文化意旨则有所不同。新世纪以来，全球化思潮流行，许多城市的地域文化特色迅速消逝，这引发了人们的文化焦虑，为保护独特的文化根脉纷纷行动起来。“为给中国各地高速发展中的城市寻找属于自己的根与魂、属于自己的文化，作家出版社计划在充分挖掘利用各地现当代优秀作家的小说资源的基础上，选择百年来中国从北方到南方有代表性的城市，在对日常生活和市井人物的刻画中表现中国城市和人群的巨大变化，打造具有代表性城市的‘百城映像’。首先选定的就是天津作家林希的小说。”12可以看出，电影《天津闲人》的拍摄，首要目的是为了捕捉独特的城市灵魂，以便在全球化浪潮中延续中国传统的城市文化根脉。
郑大圣从小在天津长大，对天津非常熟稔。他非常喜欢林希的作品，影片《天津闲人》也可以说寄托了郑大圣因童年记忆而来的怀旧情感。如果说，林希属于反思性怀旧的话，郑大圣则属于认同式怀旧。从二十世纪九十年代到新世纪，时移世往，《天津闲人》的改编过程中，郑大圣直接面对的主要不是过往的津味儿文化传统，而是在经济高速发展过程中因工业化、科技化而形成的抹平一切文化个性的现代化模式。他要捕捉正在消逝的地域文化传统，这决定了他的文化姿态必然会更偏向于认同。认同式怀旧“在时间维度上，它不像其他两种怀旧形态，有着或针对过去或针对现在的倾向，而是更强调从过去到现在以致未来的连续统一。在价值取向上，它也不对过去和现在做优劣判断，而发扬历史主体在时空变动中的同一性建构。……认同式怀旧源于自我发展保持连续、完整和统一的内在需求，是任何时代和任何民族都要考虑的生存需要和发展前提。”11
如果说文学作品擅长用文字铺陈地域文化细节，电影的表达方式则在影像呈现上更胜一筹。影片一开始，郑大圣创造性地借助真实的历史照片：海河邮轮、开合的万国桥、鼓楼、劝业场、南市，大悲院、电车……当这些带有历史文化印记的标志性事物或场景一一闪过，辅之以津味儿方言的市井杂声，旧天津的文化味道瞬间直观地呈现在观众面前。经过时间的淘洗，这些黑白照片散发出迷人的光晕，方言俚语则携带着浓厚的地域文化信息，激起读者对地域文化之根陌生而又熟悉的亲近之感，引发人们关于天津历史文化的想象。
不过，利用直观的、碎片式的文化信息营造津味儿文化幻境并非最终目的，通过地域文化的重构，完成对中国传统文化的承袭才是郑大圣的文化意旨所在。在国外学习的过程中，他感悟到：“每一个作者，最吸引我的都来自于他的文化背景”。因此，他总是在自己拍摄的影片中来寻找中国。13电影《天津闲人》中，这首先体现在他对中国传统戏曲元素的借鉴。闲人们基本靠坑蒙拐骗为生，电影中导演不但以夸张的表演方式来传达闲人们做戏的本质，还将戏院设为角色经常出没的场域，不厌其烦地用蒙太奇手法将传统戏曲与影片情节无缝衔接，充分显露出他对中国传统戏曲文化的偏爱；其次，郑大圣非常注重表现中国传统的伦理道德。主人公苏鸿达身上，虽然有着虚荣、瞎惹惹等小毛病，但也延续了爱国、忠贞等自古以来就被珍视的中国传统美德。“在经济全球化的时代，我们需要一种能够代表国家民族、彰显文化特性、具有鲜明地域文化特征的身份，进而达成一种基于文化自信之上的文化间的相互欣赏与赞美。”14通过对主人公选择性的正面塑造，郑大圣在认同式怀旧中完成了对中国传统文化的创造性承袭，也完成了现代全球化浪潮中通过地域文化重构中华民族文化身份的目的。
从小说到电影，影视改编中绝不能只注重情节，更重要的是把握作品整体的思想内涵与风格特色。富有创造性的再创作，总是能用不同的方式抵达作品的灵魂。《天津闲人》的两个版本，虽然从人物塑造、叙事方式、审美风格乃至文化意旨方面都有所不同，但他们充分发挥了不同物质媒介的优势，淋漓尽致地呈现出天津地域文化的神髓。在文学作品影视改编的热潮中，这种创造性的方式无疑是值得推崇和借鉴的!
注释
1a[英]福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州花城出版社1984年版，第68页。
2b冯景元：《我与林希谈通俗》，何震邦、李广鼐编《名家侧影》(第3辑)，山东文艺出版社2000年版，第35页。
3c汪景涛、王决、曾惠杰：《中国评书艺术论》，北京经济日报出版社1997年版，第208页。
4d冯景元：《布衣林希》，《中国作家》1994年第1期。
5eh林希：《天津闲人》，天津人民出版社2017年版，第3页，第47页。
6f[美]勒内·韦勒克、奥斯丁·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，江苏教育出版社2005年版，第12页。
7g陈至立主编：《辞海》，上海辞书出版社2020年版，第1081页。
8i鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》，北京光明日报出版社2015年版，第72页。
9j[意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版，第72页。
10k林希：《“味儿”是一种现实》，《文学自由谈》1994年第4期。
11ln赵静蓉：《现代怀旧的三种形态》，《文艺理论研究》2003年第1期。
12m颜慧：《打造文学电影传播文学精品》，《文艺报》2013年2月27日，第1版。
13o李彬：《行走在电影的路上——青年导演郑大圣访谈》，《北京电影学院学报》2003年第4期。
14p邹广文：《全球化时代如何守护文化多样性》，《人民论坛》2015年第1期。