文/姜书良
20世纪文学对童年的关注很多，可以说出现了一种
‘蛔归童年”的潮流，影响比较大的作品有法国圣埃克絮佩里的《小王子》和苏联时期吉尔吉斯作家艾特玛托夫的《白轮船》等。
文学中的童年形象惹人喜爱，其理由，大抵可用日本文学家芥川龙之介的一句话概括： “人们喜爱孩子，很大程度是不用担心被孩子欺骗。”文学中描写的童年形象，多是以其好奇、天真、超越功利而成为成人世界的审美对象；或因其稚嫩柔弱而引起同情，如狄更斯笔下的奥列·弗·退斯特（《奥列弗·退斯特》）、雨果笔下的柯赛特（《悲惨世界》）。无论哪类，综观20世纪之前的世界文学，童年这一书写领域，是在价值观体系完全自信和自洽的成人主体意识中呈现的，儿童是“被观照”的。
20世纪的文学中，危机意识和救赎意识是两大不可忽视的潮流，艾略特的《荒原》中， “我要在一把尘土里／让你看到恐惧”的诗句，是此种危机和救赎意识的显著标志。值得注意的是，20世纪文学中的“童年”，成了危机意识和救赎意识的一个组成部分。20世纪文学的“回归童年”，突破了传统文学的成人主体呈现模式，成人主体完全自信和自洽的价值观体系被“童年”视角怀疑和颠覆， “童年”，由“被观照”的客体上升为审视主体，建立起独特的价值观维度，借助孩子的眼光和理解，在惊讶世界的残破和成人的种种冷酷麻木之余，探寻救赎之路，从而发人深思和反省。《小王子》：至纯之爱的唯美主义幻梦
20世纪文学“回归童年”潮流中，首先要提到的应该是《小王子》。
法国作家圣埃克絮佩里所写的《小王子》一书，创造了一个唯美主义的梦幻情境。书中的主要故事是“我”飞机失事落在沙漠里偶遇一个永远长不大的、来自一个虚构的“B612”星球的小王子，小王子向“我”讲述了他在其他星球的见闻：第一个星球上有一个国王，什么事都得由他来“命令：’他才满足，哪怕是虚幻的也行（小王子离开时，他说“我命令你去当大使”）；第二个星球上有一个爱慕虚荣者，沉入对表面赞美的迷恋（“哈，又一个崇拜者来看我了”）；第三个星球上有个酒鬼麻醉于酒；第四个星球上，一个商人因占有欲在忙碌地数星星（“这可以使我富有”）；第五个星球上，一个灯夫在做着循环不休的“点灯熄灯”工作；第六个星球上，一个地理学家做着繁琐的考证。第七个星球就是地球，地球上有着成千上万的国王、虚荣者、酒鬼、商人、灯夫和地理学家——“20亿个大人”。小王子无法理解大人们的生活有什么意义，他说： “大人们真的是很奇怪。”这是立足“童年视角”对成人功利化世界的结论性判断。
作者在《小王子》的献辞中说“所有的大人都曾是孩子”，点明了该书的意旨。其实作者对读者的阅读期待是“所有的大人都应该是孩子”，因为从孩子的角度来看成人世界，就会发现成人世界功利化追求的恶果——失去了人生本来的意义。只有从“大人世界”里跳出，摆脱功利、机械、刻板的生活，才能重建意义，从而获得救赎。而意义重建的必由之途，按小王子的理解，就是爱。
小王子的爱与成人世界不同，它不带有任何功利目的，是绝对纯真的。在小王子那里，他“爱”的对象是他星球上的一朵玫瑰花；而把他当作“爱”的对象的，是他遇到的一只狐狸。他之爱花，没有在意花是否“香”或“漂亮”，唯一的理由是“曾浇灌过”她， “如果有人钟爱着一朵独一无二、盛开在浩瀚星海里的花，那么，当他抬头仰望繁星时，便会心满意足”。
小王子对“玫瑰花”那种童稚式的、不挟带任何功利的纯洁的执着，那种将爱寄托于永恒的痴迷，是一个美好的幻梦。而狐狸则更像一个哲学家，他对小王子讲“爱”的理由是因为“驯养”，也使小王子对“爱”的理解有了提升： “如果你驯养我，我们将会彼此需要，对我而言，你将是宇宙间惟一的了；我对你来说，也是世界惟一的了。”所谓“驯养”，其实就是基于某种机缘的互相认可。而由于“驯养”关系的建立，双方会构成互为主客体的价值互证，从而就会让被“驯养”对象“发现幸福的价值，’。
《小王子》创作于1943年，二战的炮火硝烟正浓，但作者并未涉及战争的暴力血腥，连写那个国王时也未写他发动战争，只写国王、商人、地理学家、酒鬼，等等，这并不是说作者不关心时代重大事件，而是为了适应“小王子”的身份和作品关注“童年”的诗意风格。其实小王子描述的那些星球上的国王与商人之类，主要是为了点出 “地球上的20亿个大人”。当说到地球时，作品概括的不仅仅是那几个类别范围，也包括所有背离了人生意义的人和现象。也就是说，地球上的大人跟那些国王、商人们一样，因其不懂得爱，所以为外物所累，也从而失去了人生的真正意义，甚至会造成对美好世界的破坏。狐狸说：“人类不再有时间去了解事情了，他们总是到商店里买现成的东西。但是，却没有一家商店贩卖友谊”， “人类已经忘记简单的真理了”。
“简单的真理”就是书中小王子和狐狸的至爱哲学，人类不用爱来维系世界而追求功利，从而陷入纷争，不仅失去幸福，更是一切灾难之源。面对狐狸的嘲笑和警告，现代读者在痛感精神家园失落的同时，还应该有更全面的反思。
《白轮船》：幻灭与逃避
《小王子》中的“我”童年时所画的不被大人们认可的吞食大象的蟒蛇（像一顶帽子），以及“我”为敷衍小王子为他画的“羊”（箱子），都是一种象征符号——当成人们用世俗的尺度评判事物的时候，就会因失去幻想力而看不见其中内涵；而那被忽略掉的，很可能就是世界真谛。蟒蛇吞大象（帽子）和“羊”（箱子），是遮蔽了成人眼光的儿童世界，作者展示的“小王子思维”特点，是幻想通过简单的遮蔽就可以带来幸福和意义。但在现实生活中，成人世界即使在儿童那里，也无法真正遮蔽。《白轮船》中的孩子，就不得不面对他虽不理解却必得身处其中的成人世界。
艾特玛托夫的著名小说《白轮船》(1970)中的孩子，生活的自然环境远离尘嚣，有山林，有溪流，可以远眺伊塞克湖，但这里并非世外桃源。孩子的心灵世界在外公讲述的长角鹿妈妈神话中，现实世界却被包围在成人的愚昧、贪婪和残酷之中。孩子是被遗弃在外公家的7岁的孤儿；外公莫蒙是一个善良的林场护林员；护林所所长是外公的女婿奥罗兹库尔，即孩子的姨夫，一个贪婪暴虐的酒鬼。孩子的儿童乐趣全是慈爱的外公给他的：外公在河边筑起一个可以让他游泳的水池，外公拿出舍不得花的五卢布给他买了一个书包，外公还给了他一个望远镜，那是外公得的奖品。孩子每天爬到山顶，用望远镜眺望伊塞克湖，寻找湖面上游弋的白轮船，因为外公告诉他，爸爸是一个水手，所以他渴望着有一天爸爸能乘着白轮船回来看他。他梦想着变成鱼，游到伊塞克湖水中，就可以见到爸爸。
外公还给他讲了一个美丽的神话传说：伊塞克湖边原来有很多长角鹿，长角鹿妈妈养育了他们布古族的祖先。可是后来，人们开始屠杀这些长角鹿，长角鹿妈妈便带着所有的鹿离开了伊塞克湖，再也不回来了。孩子喜欢长角鹿，做梦都能梦见长角鹿妈妈带着一大群鹿回来了。有一天，孩子果然在湖边看到了一头白色母鹿和两头小鹿！他高兴极了！但是，几天后，林中一声枪响；随后，孩子在奥罗兹库尔家棚子里看到了那头母鹿的血淋淋的头……当天晚上，姨夫家大摆宴席，大家边喝酒边吃鹿肉。“在奥罗兹库尔家里，醉汉们在狂笑，在叫闹。孩子听到这种疯狂的笑声，就如雷轰顶，觉得非常痛苦和难过。”他跟外公说： “我要变成鱼。”孩子摇摇晃晃地走到河边，径直跨进水里……
《白轮船》里，艾特玛托夫鲜明地划出两个世界，成人的世界和孩子的世界。成人的世界，以奥罗兹库尔为代表，只想着欲望的满足，血红的眼睛死盯着浅薄的眼前利益，人与人之间不断纷争，对自然则是愚昧的劫掠获取；而孩子的世界，则属于神话和自然，天真无邪。现实中成人世界的丑陋和残酷，让孩子无法理解，更无法接受，但连善良的外公都不能阻拦奥罗兹库尔等人的野蛮行径，孩子以其赢弱之躯更无力与之抗争。他想变成鱼，游到水中另寻一个美丽的所在，也就能和爸爸、白轮船以及长角鹿妈妈相聚了。
孩子投进湖水游走的结局是悲剧性的，这不像雪菜长诗《伊斯兰的起义》主人公莱昂和茜丝娜最后乘船奔向庙堂那样有光明的目的地，孩子的去向是茫然的。对此小说已点明： “可是你游走了。你知道吗？你永远也变不成鱼。你也游不到伊塞克湖，看不到白轮船……”这一情节昭示了作者对残酷现实的悲剧式理解：美和善的力量太弱小，无力与丑恶现实抗争，在绝望和幻灭中，孩子只能选择逃避。
孩子游向湖水，以牺牲生命为代价，为已经不美好的世界保存了一点不受污染的童年纯真。结尾，作者加了两段补记： “你摒弃了你那孩子的心灵不能容忍的东西。这就是我的安慰……使我感到安慰的还有，人是有童心的，就像种子有胚芽一样。没有胚芽，种子是不能生长的。不管世界上有什么在等待着我们，只要有人出生和死亡，真理就永远存在……”这结尾虽然感伤，但也毕竟留下了希望——孩子游到河中消失了，小说把希望留给了读者，留给了未来，希望在读者那里，在未来世界中，人类能得到救赎，获得新生。
《铁皮鼓》：“拒绝长大”和冷眼旁观
《白轮船》中的故事发生毕竟还只限于一个小林场，算是“小舞台”和小事件，其结尾虽然伤感，但具有童话式的梦想，不乏诗意。若把目光放大到世界的“大舞台”中看大事件，那么成人世界演出的无耻欺骗和凶残绞杀，就远比杀死长角鹿妈妈要残酷得多，是完全抹去了诗意的。这一残酷现实，在君特·格拉斯的《铁皮鼓》，借助长不大的奥斯卡的冷眼旁观，得到了充分表现。
获得1999年诺贝尔文学奖的联邦德国作家格拉斯的代表作《铁皮鼓》，是一部50万字的鸿篇巨制。小说叙事时间跨度几十年，所讲的不仅有围绕主人公奥斯卡的家庭成员及亲戚邻里的悲欢故事，还演绎了一战到二战后半个世纪德国与波兰交界处但泽的历史风云，是作者“但泽三部曲”中的第一部。小说虽然形式荒诞，但内容涵盖极其丰富复杂，掺杂有明显的史诗要素。但泽本来就处在“瓜分波兰”的要冲上，加上这半个世纪正是多事之秋，此间发生的许多世界性的历史大事，在小说中都有影子：从20世纪初到50年代的“五次瓜分波兰”，尤其是二战中的纳粹上台，奥斯卡周围的人都不同程度卷到但泽被德国和波兰东西两边力量拉扯的漩涡中，扮演了不同的历史角色；小说也涉及了二战后德国的经济萧条、物质匮乏等。
但格拉斯并未采取严肃的史诗叙事手法，而是以长不大的主人公奥斯卡的角度来讲述故事。奥斯卡年龄上不是儿童，只是从三岁起就没有长个儿，后来又经历一次打击．也只长成了一米多一点，是个侏儒，但智力比成年人高出三倍。虽然他具有超智力，但其思维，在逻辑结构上仍属于“童年”，明显与成人世界之间划出一条界沟。对历史动荡中但泽市民上演的一幕幕悲喜剧，对希特勒的独裁统治和纳粹的屠杀，对盟军诺曼底登陆，奥斯卡全以一种半白痴、半先知的眼光和态度，进行着冷静的、似乎事不关己的观察，敲着他从不离手的儿童玩具铁皮鼓，评说着“20世纪的神秘，野蛮，无聊”。这一视角造成了以铁皮鼓为符号的反讽叙事语调，构成了小说独特的黑色幽默叙事艺术风格。
奥斯卡的长不犬，表面上是因一次意外事故：三岁时从楼梯上摔下。而实际上，这是他有意为之的。他甚至在出生前就预知了成人世界的险恶，而想重回娘胎，只是因为接生婆已剪断了脐带，无法回去了。出生之后，他对成人世界更加抵触： “我清楚地知道，成年人是不会理解你的”，于是他就采取恶作剧手段，自己有意跌下楼梯，摔成伤残，拒绝长高。这样，虽然他体型和体力上与同龄孩子无法相抗，但他宁可以被人当侏儒歧视的屈辱为代价，换取自己不进入成人世界的自由，并同时获得了一些超能力，比如可以洞察他人内心，可以尖声叫喊震碎玻璃。
古希腊悲剧作家索福克勒斯有一个著名悲剧《安提戈涅》，安提戈涅不顾国王禁令，埋葬了曝尸于野的哥哥波吕涅克斯，国王克瑞翁依律要将安提戈涅处死刑。20世纪的法国剧作家阿努尔写了一个同名悲剧，剧中安提戈涅是一个小女孩，拿着一把儿童玩具那样的小铲子往哥哥尸体上埋土。克瑞翁来到她身边，说了一句感慨的话：孩子，你可千万不要长大啊。在阿努尔的现代演绎中，克瑞翁说安提戈涅“不要长大”，其含义是说成人世界复杂凶险，儿童最好永远不涉及，这是现代人对儿童的一种祈愿。而《铁皮鼓》中的奥斯卡，是明知未来而有意不长大。奥斯卡把自己摔成伤残，拒绝长大，这给小说叙事创造出了两个功能：一是他可以避开在娘肚子里就已经预先知道的复杂而龌龊的成人世界，更主要的是他可以冷眼旁观成人世界。
属于“童年回归”系列的20世纪的文学作品还有很多，如英国戈尔丁的《蝇王》和意大利卡尔维诺的《我们的祖先》等，限于篇幅不一一涉及。结束本文时，我想到，也许20世纪影视文学中的“回归童年”与小说不同，多显示亮色调。如美国电影《小鬼当家》，一个满地爬的小娃娃把几个歹徒捉弄得狼狈不堪，令人捧腹。儿童在大众媒介形式中，变身为可与成人世界对抗的真善美力量，而且无往而不胜，这更是一种幻梦。不过这种幻梦，也使人思考：以“童年”的天真美好为参照系，成人世界是不是应该反思，如何建立更合理的人类生存秩序？
（作者单位：吉林华桥外国语学院文学院）